Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung - Zur Arnolfo-Forschung
2. Die Badia
2.1 Baugeschichte und Beschreibung
2.1.2 Beschreibung der Chorfassade
2.2 Stilistische Einflüsse vonseiten anderer Bauten
3. S. Croce
3.1 Baugeschichte
3.2 Beschreibung
3.3 Gemeinsamkeiten zwischen der Badia und S. Croce
3.4 Stilistische Einflüsse vonseiten anderer Bauten
3.5 S. Croce als Beispiel einer neuzeitlichen Raumauffassung
4. Schlußwort - Arnolfo als Architekt beider Bauten
5. Literaturverzeichnis
1. Einleitung - Zur Arnolfo-Forschung
Daß das Thema dieser Arbeit als Frage formuliert ist, zeugt von den eigentümlichen Schwierigkeiten, die eine Untersuchung der architektonischen Tätigkeit Arnolfos unabdingbar mit sich bringt. Diese Schwierigkeiten resultieren im wesentlichen aus der Spärlichkeit zeitgenössischer Berichte oder Nachrichten über den Künstler. Lediglich zwei Dokumente sind vorhanden: Das ältere, ein Schreiben der florentinischen Regierung, stammt vom 1. April 1300. Neben der Erwähnung seines Geburtsortes und Vaternamens wird Arnolfo hierin als Architekt des Florentiner Domes wie auch als Urheber anderer, namentlich nicht erwähnter Kirchen in der Toskana genannt und ihm aufgrund seiner herausragenden Leistungen im Kirchenbau die Steuerfreiheit gewährt. Das zweite Dokument, eine Eintragung im Totenbuch, überliefert seinen Todestag als den 8. April in - nach unserer Zeitrechnung - einem Jahr zwischen 1302 und 1310[1].
Zwar weist das zuerst genannte Dokument Arnolfo als einen der bedeutendsten Architekten seiner Zeit aus, nennt jedoch außer dem Florentiner Dom keines seiner Werke. Daher ist in der Forschung stark umstritten, welche Bauten ihm zugeschrieben werden können.
Einen wichtigen Anhaltspunkt in dieser Frage bildet die Biographie, die Giorgio Vasari in seiner berühmten Vitensammlung - wohlgemerkt erst in deren zweiter Auflage - Arnolfo widmet. Sie stellt eine wesentliche Grundlage aller Untersuchungen und Spekulationen dar.
Innerhalb seines kunstgeschichtlichen Entwicklungsmodells lobt Vasari Arnolfo hierin als denjenigen, "[...] durch dessen Leistungen die Baukunst sich verbesserte, wie durch Cimabue die Malerkunst [...]"[2]. Obschon er aus Vasaris Sicht noch der Gotik verpflichtet ist, stellt Arnolfo für Vasari den Urheber einer neuen und besseren Architekturauffassung dar. Zusätzlich liefert Vasari eine Aufzählung jener Werke, die seiner Ansicht nach auf Arnolfo zurückgehen. Außer dem Florentiner Dom soll er demnach den dritten Mauerring der florentiner Stadtmauer (1284), die älteste und später zerstörte Loggia von Or San Michele, die Loggia dei Lanzi und die Piazza della Signora (1285), die drei Chorkapellen der Badia (1285), den Entwurf zu S. Croce samt den ersten Kreuzgängen dort, die Marmorverkleidung des Baptisteriums, den Palazzo Vecchio, die Kastelle S. Giovanni val d'Arno und Castel Franco (1295) sowie zahlreiche Bauten in der Umgebung geschaffen haben. Desweiteren fügt Vasari im Nachtrag seines Buches noch das Grabmal Honorius III. in S. Maria maggiore, die Kapelle mit dem Presepe in S. Maria maggiore und das Grabmal Bonifaz VIII. in S.Peter hinzu[3]. Auf diese Oeuvreliste bezog man sich in der Forschung immer wieder, sei es, daß man sie nur leicht abänderte, sei es, daß man sie fast vollständig verwarf.
Skepsis an der Verläßlichkeit Vasaris wird bereits dadurch wach, daß er Arnolfos Vaternamen falsch angibt. Ein deutscher Baumeister namens Lapo[4] solle, so Vasari, Arnolfos Vater und gleichzeitig Lehrer gewesen sein, weshalb Arnolfo bei Vasari als 'Arnolfo di Lapo' auftaucht. Zudem behandelt Vasari Arnolfo nur als Architekten und übergeht somit seine bedeutende bildhauerische Tätigkeit.[5]
Zwar berichtigen Vasaris Nachfolger einige Arnolfos Vaternamen und Biographie betreffende Irrtümer Vasaris, die Frage aber, welche Bauten Arnolfo zuzuschreiben und wie diese zu bewerten seien, erhält erst wieder in der Mitte des 19. Jahrhunderts, vor allem durch deutsche Gelehrte, wichtige Impulse[6]. Da diese jedoch zum Teil nicht um die Übermalungen und baulichen Veränderungen wußten, die im Laufe der Jahrhunderte an einigen, Arnolfo zugeschriebenen Kirchen vorgenommen wurden, beeinflußten falsche Voraussetzungen ihre Urteile. Zu Unrecht attestierten sie Arnolfos Bauten eine "kalte Raumwirkung"[7].
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts dann manifestieren sich in der Kunstgeschichte zwei gegensätzliche Strömungen, von denen die eine sich im wesentlichen an die Oevreliste Vasaris hält, die andere hingegen Arnolfo sämtliche Bauten mit Ausnahme des Florentiner Doms aberkennt und diese verschiedenen Ordensbauhüten zuschreibt. Einen Kompromiß findet hier Karl Frey, der Arnolfo den Dom, S. Croce, die Badia , S. Maria Maggiore sowie die inkrustrierten Eckpfeiler des Bapisteriums und die älteren Teile der Bigallo-Loggia zuspricht, während er die übrigen Bauten der vasarianischen Liste nicht für Werke Arnolfos hält. Doch auch er stößt in seinen Betrachtungen auf eigentümliche Schwierigkeiten. Ihm erscheinen die florentiner Bauten und die römischen Bildwerke Arnolfos aufgrund starker stilistischer und qualitativer Differenzen so unvereinbar, daß er annimmt, es müsse zwei Arnolfos gegeben haben, einen Architekten und Schüler der Zisterzienser und anderer Ordensbauhütten namens Arnolfo di Cambio aus Colle val d'Elsa und einen Bildhauer und Schüler Niccolò Pisanos namens Arnolphus de Florentina[8].
Diese Hypothese zweier Arnolfi wird in der jüngeren Forschung "[...] angesichts der inhaltlichen und zeitlichen Übereinstimmung der dokumentarischen, inschriftlichen und stilistischen Gegebenheiten [...]"[9] verworfen. Es erübrigt sich somit, sie in dieser Arbeit zu diskutieren, sie sei lediglich ihrer Kuriosität wegen hier erwähnt.
Als sicher kann ebenfalls gelten, daß Arnolfos Ausbildung in der Werkstatt des Niccolò Pisano erfolgte, möglicherweise auch in einer Zisterzienser Bauhütte.[10] Das Thema dieser Arbeit bilden die Chorfassade der von 1284 bis 1310 erbauten Badia und die im Jahre 1294 oder 1295 begonnene Kirche S. Croce. Beide Kirchen befinden sich in Florenz. Sie sind das Ergebnis der beiden "vornehmsten Bauaufträge"[11], die Florenz zu jener Zeit vergab. Die Chorfassade der Badia stellt die "wichtigste erhaltene gotische Kirchenfassade in Florenz dar"[12]. Nicht minder bedeutsam ist S. Croce. Sie ist die Hauptkirche des Franziskanerordens und konkurriert mit ihrer Länge von 116 Metern, ihrem 19,5 Meter breitem Mittelschiff und einer lichten Höhe von 34,5 Metern mit den größten Gotteshäusern des Abendlandes. Doch nicht allein ihre monumentalen Ausmaße zeichnen sie aus, ein Hauptanliegen dieser Arbeit wird sein, ihre hohe künstlerische Qualität herauszustellen und ihre Bedeutung als ein frühes Beispiel einer neuzeitlichen Raumauffassung herauszustellen. In diesem Zusammenhang wird zudem aufzuzeigen zu sein, inwiefern eine solche Raumauffassung bereits an der Fassade der Badia angeklungen bzw. vorbereitet worden ist.
Ein weiteres Ziel der folgenden Untersuchung ist, eine evidente Zuschreibung beider Bauten vorzunehmen. Auch wenn man sich mittlerweile unter den Kunsthistorikern einig ist, daß beide Bauten auf Arnolfo zurückgehen, werde ich Walter Paatz[13] methodisch darin folgen, sinnvollerweise erst auf der Grundlage einer Beschreibung und einer stilgeschichtlichen Analyse verbindliche Aussagen über den Architekten des jeweiligen Gebäudes zu machen. Das Ergebnis dieser Fragestellung sei jedoch bereits hier vorweggenommen: Beide Bauten sind, wie sich zeigen wird, Werke Arnolfo di Cambios.
Zuletzt und vor allem aber soll gezeigt werden, an welchen Stellen der Schüler Niccolò Pisanos über die Formensprache seines Lehrers hinausgegangen ist und neue Wege eigenständig beschritten hat, denn gerade dies war ja für Vasari das entscheidende Kriterium, Arnolfo an den Anfang eines Entwicklungsmodells der Architektur zu stellen.
2. Die Badia
2.1 Baugeschichte und Beschreibung
Das Benektinerkloster La Badia - übersetzt 'die Abtei' - ist das älteste Kloster innerhalb der florentiner Stadtmauern, welches lange Zeit auch in der städtischen Verwaltung eine große Rolle spielte. Während die im Jahre 978 eröffnete Klosteranlage in den folgenden Jahrhunderten umgebaut und erweitert wurde, blieb die aus den Jahren 967/ 68 stammende ottonische Klosterkirche unverändert. Erst in den Jahren 1284 bis 1310 ersetzte man die alte Basilika durch einen Neubau. Der ausführende Architekt wurde von der Stadtverwaltung zur Verfügung gestellt, sein Name jedoch wird in den zeitgenössischen Dokumenten nicht genannt, erst Vasari erwähnt Arnolfo als Urheber.
Im 14., 15. und 16. Jahrhundert wurde das Kloster umgebaut und erweitert, die Klosterkirche jedoch ließ man bis ins 17. Jahrhundert hinein unverändert. Erst ab 1627 wurde sie dann barock umgestaltet. Vom gotischen Bau erhalten geblieben sind neben Teilen der Choranlage und des Dachstuhls, Reste der Außenmauern und die Chorfassade. Eine Abbildung der gotischen Kirche sowie eine Beschreibung eines Zeitgenossen geben zusätzlich Aufschluß über die ehemalige Gestalt der Kirche. All dies diente Walter Paatz als Grundlage seiner Rekonstruktion.
Demnach handelte es sich bei dem gotischen Bau um eine dreischiffige, zweijochige und querschifflose Pfeilerbasilika, q. e. eine Basilika, deren Hochschiffwände von Pfeilern getragen werden. Sie besaß einen offenen, bemalten Dachstuhl. Im Osten mündeten die drei Schiffe in drei kreuzrippengewölbte Chorkapellen. Diese schließen in einer Flucht mit der Mauer der Chorfassade ab, die nicht orthogonal zu den Außenmauern der Seitenschiffe, sondern schräg zu diesen verläuft. Zur südlichen Außenwand steht sie in einem spitzen Winkel und zur nördlichen Außenwand in einem stumpfen Winkel. Dies hat sowohl zur Folge, daß die Chorkapellen trapezförmig sind, als auch, daß die mittlere Kapelle nicht, wie sonst üblich, in der Länge weiter vorspringt als die Nebenchöre. Der Chor ist um mehrere Stufen über das Niveau der Kirche erhöht. In dem so entstandenen Raum unter den Chorkapellen befindet sich keine Kryta, wie man zunächst vermuten könnte, sondern Ladengewölbe, die mit segmentbogigen Arkaden zur Straße hin geöffnet sind.
Im Westen war das Mittelschiff durch den Mönchschorraum verlängert. Die schräge Ostwand der Kirche findet hier, in der parallel verlaufenden und das Mittelschiff abschließenden Westwand, ihre Entsprechung. Die Seitenschiffe hingegen schließen im Westen rechtwinklig zur nördlichen bzw. südlichen Außenmauer ab, so daß sich die Gesamtform des Grundrisses als Parallelogramm beschreiben läßt, aus dem im Nordwesten und im Südwesten jeweils ein Trapez herausgeschnitten wurde. Der Haupteingang befand sich im nördlichen Seitenschiff, neben dem ottonischen Campanile, welcher an das Seitenschiff anschließt und der später als Unterbau für den neuen Glockenturm diente. Während die Joche des Mittelschiffs eine querrechteckige Form hatten, waren die Seitenschiffsjoche quadratisch. Alle Bogen der Kirche waren spitz, alle Pfeiler quadratisch.
Die im Vorangehenden beschriebene Anordnung des Mönchschores, die Form des Chorabschlusses, die ungewöhnliche Lage des Haupteingangs sowie das Fehlen des Querschiffes und die im Vergleich zur Breite geringe Länge erscheinen auffällig. Paatz erklärt sie als ein notwendiges Resultat baulicher Vorgaben.
Viele auffallende Besonderheiten dieses Baus lassen sich nur durch die Platznot und andere lokale Verhältnisse erklären.[14]
So habe es mehrere einschränkende Vorgaben gegeben, die die Gestalt der Kirche maßgeblich beeinflußten. Auf Gebäude und Straßen um die ottonische Basilika herum habe man Rücksicht nehmen müssen, weshalb man das alte Baugelände nicht erweitern konnte. Man habe zum einen im Osten die alte Stadtmauerflucht einhalten müssen, zum anderen hätten die Mönche die Erhaltung des ottonischen Campanile gewünscht. Es gab also zwei Fixpunkte, die beachtet werden mußten und so die Form des Kirchenbaus prägten.
Tatsächlich lassen sich die bereits erwähnten Auffälligkeiten alle ausnahmslos aus den baulichen Vorgaben erlären:
Im Osten konnte man die mittlere Chorkapelle nicht vorziehen, denn hätte man dies getan und somit das alte Baugelände überschritten, so wäre die Straße versperrt worden, und man hätte zudem die Kirche nicht hinter einer einheitlichen Wand 'verschwinden' lassen können. Diese war jedoch von großer Bedeutung, weil sie als einziger Teil der Kirche an einer öffentlichen Straße lag und der zu jener Zeit gegenüber in Bau befindliche Palazzo del Podestà es zusätzlich nahelegte, die Chorwand repräsentativ als Fassade auszugestalten, um ein Gegengewicht zum Palazzo zu schaffen. Nicht zuletzt ersetzte die Chorfassade die Hauptfassade im Westen, welche hingegen nicht als einheitliche Fläche ausgebildet werden konnte, weil man aufgrund von Platzmangel den Mönchschor in eine Vorhalle verlegen mußte, die der Architekt als Verlängerung des Mittelschiffs ausbildete. Der so versperrte Westeingang wurde durch einen Eingang in der nördlichen Langhausflanke ersetzt. Ferner bemerkt Paatz, daß die Verlegung des Westeinganges angesichts dessen, daß der Vorplatz der ottonischen Kirche im 12. Jahrundert ohnehin durch die Klosterbaulichkeiten eingeengt gewesen sei, eine durchaus akzeptable Lösung gewesen sei.
Paatz' These vom Einfluß äußerer Vorgaben auf die Gestalt des Baukörpers der Badia ist durchaus plausibel, nicht zuletzt, weil die Existenz jener Vorgaben historisch abgesichert ist. In der Tat müssen die Tatsache, daß die Mauerflucht der alten Stadtmauer aus den genannten Gründen eingehalten werden mußte und der ottonische Campanile als Unterbau für den neuen Glockenturm erhalten werden sollte, zu jenen spezifischen Eigenheiten des gotischen Neubaus geführt haben. Sicher hätten verschiedene Details anders ausgeführt werden können, die übergreifende Gestalt des Baus war jedoch ein notwendiges Resultat der äußeren Vorgaben. Zu Recht postuliert Paatz deshalb, daß das "[...] was an der Badia als Ergebnis einer Zwangslage aufgefaßt [...]" werden muß, "[...] von vornherein nicht als Gegenstand einer stilgeschichtlichen Untersuchung benutzt werden darf"[15]. Dies entbindet jedoch nicht davon, die Lösung, die der Architekt der Badia für die vorgegebene Bauaufgabe gefunden hat, zu bewerten.
Bemerkenswert ist hier vor allen Dingen die Verkehrung von Innnen und Außen. Führt man sich nämlich allein die Umrisse der Grundform vor Augen und läßt die Organisation des Innenraumes und der Umgebung sowie die geographische Ausrichtung außer acht, so könnte man meinen, daß die Chorfassade die eigentliche Hauptfassade und der vor das Mittelschiff gesetzte Mönchschor den eigentlichen Chorabschluß der Kirche bildete. Wie wir jedoch bereits wissen, verhält es sich tatsächlich gerade umgekehrt. Der Architekt setzt sich hier - wie übrigens auch bei der Fassadengestaltung - über das gotische Gesetz der Kongruenz von Innenbau und Außenbau hinweg, nicht aber, um einfach nur mit diesem zu brechen, sondern weil es im Sinne der adäquaten Lösung seiner Bauaufgabe ist. Daher kann man ihm hier eine Selbständigkeit gegenüber dem gotischen Stil jener Zeit, aber auch gegenüber der sein Werk prägenden Romanik Mittelitaliens attestieren.
Im Folgenden soll nun die Chorfassade als der einzig erhaltene Teil des gotische Neubaus untersucht werden, nicht zuletzt, weil hier letztendlich am ehesten Aufschluß über die Person des Architekten erhalten werden kann.
2.1.1 Beschreibung der Chorfassade
Mit Ausnahme leichter Veränderungen der Ladenlauben unter den Chorkapellen sowie der rahmenden Pilaster befindet sich die Chorfassade in ihrem ursprünglichen Zustand. Dem Betrachter fällt zunächst die Verwendung unterschiedlicher Steinarten innerhalb der Fassade auf, die die Dachzone optisch deutlich von der Haupt- und Sockelzone unterscheidet. Während erstere in Bruchstein ausgeführt worden ist, wurde für die Haupt- und Sockelzone Werkstein verwendet. Die Haupt- und Sockelzone sind ihrerseits durch die Verwendung einer unterschiedliche Quadergröße- und glätte differenziert: Im Sockelgeschoß findet man große, geglättete, im Hauptgeschß hingegen etwas kleinere und weniger glatte Steine. Somit bietet die Fassade eine zusehends nach oben hin kleinteiliger werdende Flächendifferenzierung.
Die drei Geschosse der Fassade werden von einer Kolossalordnung von fünf "pilasterartigen Lisenen"[16] in der Vertikale zusammengehalten und zugleich in vier Flächen gegliedert, wobei die beiden mittleren schmaler sind als die beiden äußeren. In der Horizontalen sind die Geschosse durch Bänder, die mit den Lisenen verkröpft sind, gegeneinander abgesetzt. Diese nehmen in ihrer unterschiedlichen Ausprägung Bezug auf die Höhe des Geschosses, auf das sie sich jeweils beziehen.
Das untere Band ist eher dünn. Es markiert den Teil der Sockelzone, in dem sich die stichbogigen, kreuzgewölbten Ladenlauben befinden - eine im Bereich des Sakralbaus recht ungewöhnliche und bis zu jenem Zeitpunkt unübliche Nutzung des abfallenden Geländes, denn man würde hier eher eine Krypta erwarten. Zugleich bezieht sich das untere Band auf den Innenraum der Kirche, denn es markiert die Höhe, auf der sich der Fußboden der gotischen Kirche befand.
Die Stichbogen der Verkaufslauben betonen zudem das "Gedrückte der Sockelzone"[17]. Zunächst kaum auffallend, aber doch von Bedeutung ist die Tatsache, daß die beiden äußeren Ladenlauben etwas aus der Achse ihrer Felder in Richtung der Mittelachse der Fassade bzw. "[...] in deutlich rahmendem Sinne [...]"[18] in Richtung der beiden inneren Sockelfelder gerückt sind.
Es folgt eine verhältnismäßig schmale Zwischenschicht, die formal zum Sockelgeschoß gehört und in ihrere Höhe dem Raum zwischen dem Fußboden der Kirche und den Fensterbänken der Kapellen entsprach.
Ein zweites Band, das jedoch massiver als die beiden anderen wirkt, da es mehrfach in sich gestuft ist und am weitesten hervorragt, trennt die Zwischenzone von der Hauptzone. Seine Massivität verweist darauf, daß es sich bei der Hauptzone um die höchste Zone handelt.[19] In ihr befinden sich die vier spitzbogigen Fenster. Diese ragen unten an das die Haupt- von der Zwischenzone trennende Band heran. In den beiden äußeren Feldern befindet sich jeweils ein zwischen den rahmenden Lisenen zentriertes, hufeisenförmig angesetztes Spitzbogenfenster, dessen Höhe ungefähr dreiviertel der Gesamthöhe der Hauptzone einnimmt. Im Gegensatz zu den darunter befindlichen, Richtung Mittelachse leicht verschobenen Eingängen der Ladengewölbe sind diese ein Stück nach außen gerückt. Die beiden größeren Fenster in den Mittelfeldern - ihr Schlußstein ragt beinahe an das Mittel- und Dachzone trennende Band heran - sind hingegen nach innen, an die trennende Lisene herangeschoben. Zusätzlich sind sie mithilfe eines mit der Lisene verkröpften Kämpfergesimses zusammengekoppelt. Kymatien-Kapitelle schmücken die Fenster[20].
Das die Dach- und Hauptzone trennende Band ist wiederum - in Entsprechung zu der vergleichsweise geringeren Höhe der Dachzone - dünner ausgeführt. Es gleicht dem über den Ladenlauben. Die Seitenschiffe haben in der Dachzone Pultdächer erhalten, das überhöhte Mittelschiff schließt mit einem an antike Architektur erinnernden dreieckigen Giebel ab, der leicht über die Abseiten hinausragt und mithilfe eines Zickzackfrieses - auch Deutsches Band genannt - , unterstützt von einem Konsolenfries, vom Obergaden abgesetzt ist. Konsolenfriese befinden sich zudem an allen Dachschrägen.
Obwohl die Lisenen typischerweise, im Gegensatz zu Pilastern, weder ein Kapitel noch eine eigentliche Basis - lediglich eine Plinthe und eine Kehle - besitzen, lassen ihr starkes Hervortreten und die Verkröpfungen mit den Bändern den zuvor erwähnten 'pilasterhaften' Eindruck entstehen. Jene Bänder haben eine ambivalente Funktion inne, denn sie trennen einerseits die Fassade in verschiedene Zonen, andererseits stabilisieren sie mithilfe der Verkröpfungen die vertikale Ordnung der Lisenen und tragen so letztendlich zu deren zusammenklammernde Funktion bei. Diese wird besonders im Bereich der Halbgiebelfelder im Dachgeschoß deutlich: Hier reichen die äußeren Lisenen ein Stück in das Giebelfeld hinein und verbinden hierdurch formal Haupt- und Dachzone. So entsteht aus vertikalen und horizontalen und, nimmt man die Konsolfriese der Dachschrägen hinzu, auch schräg angeordneten Elementen ein Gitter, das im unteren Teil der Fassade dazu dient, das massivere, dichte Volumen des Werksteins zu gliedern und aufzulockern, in der Dachzone jedoch als tragendes Skelett fungiert, deren Hohlräume vom labil wirkenden Bruchstein aufgefüllt worden sind. Innerhalb dieses stabilen Skeletts entsteht ein "Zusammenschluß der Felder zum Feldernetz"[21], so daß hier ein Verhältnis von Rahmen und Füllung herrscht. Allein mithilfe jener "Stufung der Oberflächenwerte"[22] wird der tektonische Bau der Wand gewonnen, die Gross als die "erste, rein flächentektonisch gebaute Fassade"[23] bezeichnet.
Ferner manifestiert sich in jener Reduzierung der Baumasse, jenem nach oben hin Leichter Werden, eine aufstrebende Bewegung. Unterstützt wird diese Bewegung dadurch, daß die beiden mittleren Fenster größer und an die mittlere Lisene, d.h. an die Mittelachse, herangerückt und mit dieser mittels eines verkröpften Kämpfergesims zusammengekoppelt sind. So scheint die aufstrebende Energie der Spitzbogenfenster an die Lisene weitergeleitet zu werden und sich in der Mittelachse zu konzentrieren. Dem entgegen wirken die horizontalen Bänder. Sie verleihen der Fassade die nötige Stabilität und trennen die einzelnen Geschosse, so daß der Eindruck von Ausgewogenheit entsteht. Die unterschiedlich großen und verschieden in die Felder eingesetzten gotische Spitzbogenfenster stehen hier in einem Gegensatz zum harmonischen Feldersystem der Fassade, beeinträchtigen jedoch bezeichnenderweise nicht den Gesamteindruck von Ausgewogenheit. Sie sind nicht "widerstreitend", sondern "organisch kontrastierend"[24], da das Gerüst aus Lisenen und Bändern hier nicht mehr, wie in der Gotik des Nordens, im Dienst einer "aufspaltenden Durchteilung der Baumasse"[25]steht, sondern die Wand rahmend unterteilt. Innerhalb der hierdurch 'fest' gewordenen, zu einem Netz zusammengeschlossenen Felder wird erstmalig eine wesentlich freiere Anordnung ihrer Flächenfüllungen möglich. Ein Spielraum ist frei geworden, der es erlaubt, die Öffnungen gegeneinander zu kontrastieren und zu verschieben und zudem untereinander unterschiedlich zu gestalten, ohne daß dies die Stabilität der Fassade beeinträchtigen und ihren Aufbau unklar erscheinen lassen würde. Im Gegenteil, der Aufbau der Fassade ist in seiner Klarheit vorbildlich.
Nicht zuletzt ist es auch die Emanzipation der Fassade vom Kircheninnern, die allererst die Grundvoraussetzung einer derartigen Klarheit schafft. In dieser Loslösung vom mittelalterlichen Postulat der Kongruenz von Innen und Außen kann erstmals eine Ganzheit und Geschlossenheit der Fassade erreicht werden, in welcher das mathematische nicht mehr mittelalterlich in "dinglich starrer Form", sondern, ganz im Geiste der Renaissance, als "ideale Ordnungsmacht"[26] auftaucht. Zum Zwecke der Veranschaulichung dieses neuartigen Ordnungsprinzips kontrastiert Gross die Badiafassade mit der des Doms in Todi:
All diesem Unklaren und Widersprüchlichen [in Todi] stellt nun die Badia, vermutlich sogar in bewußter Kritik, das Klare, Beziehungsreiche und Organische gegenüber. [...] Wir sehen also das stehende Rechteck, der Gesamtform zum Thema der Feldterteilung gemacht, innerhalb derer es sich gemäß den tektonischen Erfordernissen elastisch abwandelt.[27]
Konkretisieren läßt sich dies am Beispiel des Motives des Rahmennetzes. Auch dieses findet sich in Todi, hier jedoch verunklärt die Anordnung der Baumotive innerhalb der Fassadenfelder das Gesamtsystem. Die Rosen beispielsweise stehen in keinem Verhältnis zur Größe ihrer Felder, umgekehrt ist die mittlere Tür zu groß für ihr Feld.
Einen weiteren Vergleich zieht Gross zu den Bildern Giottos. Er beschreibt hier Analogiebeziehungen: So entspräche die Sockelzone der "betonten Standfläche", d.h dem "geklärten Schauplatz im Bilde", das Hauptgeschoß ähnele der "Figurenzone"[28] und das Obergeschoß ähnele in seiner Luftigkeit dem Himmel. Das Ziel dieses Vergleiches ist allerdings nicht nur oberflächliche, sondern wesenhafte, Giottos Raumauffassung betreffende Entsprechungen herauszustellen. Während vor allem in der Gotik des Nordens räumliche Tiefe mithilfe einer Staffelung der Wand, beispielsweise an Portal- und Fenstergewänden, erzielt wurde, wird innerhalb der Fassade der Badia ein perspektivischer Raum erzeugt, der in der Fläche verankert ist, aber über diese hinaus illusioniert wird. Zuvor war räumliche Tiefe real vorhanden, ohne daß ein perspektivischer Raum entstand, jetzt ist räumliche Tiefe real kaum noch vorhanden - die gliedernden Formen stehen nur gering von der Fläche der Wand ab - , sie ist aber ideal angelegt und wird so vom Betrachter illusioniert. Die Ursache dieser Tiefenillusion bei gleichzeitig geringfügiger realer Tiefe der Baumasse ist in der Flächenordnung der Fassade fundiert: Es sind die schrägen Linien, die die Waaagerechten und Senkrechten "[...] schon ganz im Sinn der perspektivischen Verkürzung miteinander verbinden"[29]. So entsteht eine "Schichtenkontinuität"[30]. Ein Beispiel hierfür bieten die aus den Felderachsen gerückten Fenster mit ihren schräg nach innen geführten Laibungen. Indem sie aus der Achse ihres jeweiligen Fassadenfeldes gerückt sind, geben sie den Diagonalrichtungen nach, die den Feldern innewohnen. "Das Diagonalfeld ist der eigentliche Träger der Tiefenillusion"[31].
Nachdem nun das Innovative der Badiafassade herausgestellt worden ist, gilt es, ihre stilistische Verwandtschaft mit anderen Bauten zu klären, um so näheren Aufschluß über den Baumeister zu erhalten.
2.2 Stilistische Einflüsse vonseiten anderer Bauten
In Bezug auf mögliche stilistische Vorbilder für die Badia konstatiert Walter Paatz einen signifikanten Einfluß vonseiten der Niccolò Pisano zugeschriebenen Trinità und der Romanik Mittelitaliens: Im Bereich der Fassade äußert sich die enge Verbundenheit der Badia mit S. Trinità in dem "ausdrucksvollen Gegeneinander geglätteter und aufgerauhter Flächen"[32], das sich ebenso an den Pfeilern der Trinità wiederfinden läßt.
Ein anderes Beispiel für die Adaption toskanischen Erbes geben die mit segmentbogigen Arkaden zur Straße hin geöffneten Ladengewölbe, bei dem ein zu jener Zeit in Florenz existierender Palasttypus als Vorbild Pate gestanden hat. Auch die zuvor erwähnten, aus der Antike ererbten Kymatien-Kapitelle stellen, so Paatz, eine Reminiszenz an die toskanische Romanik dar.
Aufschlußreich ist auch ein Vergleich zwischen dem Chor der auf Giovanni Pisano zurückgehenden, und von S. Trinità stark beeinflußten Kirche Massa Marittima. Hieran lassen sich sowohl Gemeinsamkeiten zwischen Giovanni Pisano und dem Schöpfer der Badia, in denen Paatz seine These bestätigt sieht, daß es sich beim Architekten der Badia um einen Schüler Nicolòs handeln müsse, aber auch deutliche Differenzen feststellen, die die unterschiedliche Weiterentwicklung der Stilprinzipien des gemeinsamen Lehrers dokumentieren: [33]
Ihre Wege [Giovannis und die des Architekten der Badia] liefen nicht genau nebeneinander her, sondern strebten leise auseinander. Giovanni Pisanò hatte [...] zusammen mit den antiken Bestrebungen seines Vaters auch dessen gotische Bestrebungen gesteigert und in der intensiven Spannung zwischen den beiden entgegengesetzten Energien die Aufgabe seines Lebens gefunden. Ganz anders der Schöpfer der Badia. Die antikischen Bestrebungen freilich verstärkte auch er. Die gotischen aber ließ er eher verkümmern.[34]
Während Giovanni Pisano beim Chor von Massa Marittima gotische und antike Momente in ein Spannungsverhältnis setzt, überwiegt bei der Chorfassade der antikische, harmonische Rhythmus der Wandfelder gegenüber dem Rhythmus der gotischen Fenster. Für eine Vernachlässigung gotischer Strukturprinzipien spricht desweiteren die Tatsache, daß man sich über das gotische Gesetzt der Kongruenz von Innen- und Außen hinwegsetzte: Die Fassade der Badia ist vertikal in vier Teile gegliedert, der Chorraum aber ist dreiteilig.
Die für die Fassade so charakteristische Flächengliederung findet ihr Vorbild in den Fassaden der romanischen Kirchen Umbriens, so an S. Constanza in Perugia, an S. Pietro in Assisi, vor allem aber am Dom in Todi, wie Enzo Carli betont[35]. Die Ähnlichkeiten der Fassaden dieser Kirchenbauten, zum Beispiel die von Lisenen und Bändern gegliederte Fassadenfläche und das charakteristische Zwischengeschoß an der Domfassade, oder aber auch die Betonung der Mittelachse an der Fassade von S. Pietro in Assisi, sind so frappant, daß man davon ausgehen muß, daß der Architekt der Badia sich an ihnen orientiert haben muß.
Folgerichtig schließt Paatz, daß der Architekt der Badia ein Schüler Niccolò und ein Altersgenosse Giovanni Pisanòs gewesen sein müsse. Überzeugt von der Urheberschaft Arnolfos sind auch Carli und Romanini, auch wenn letztere an Teilen der Badiafassade, so etwa an den Gesimsen, eher Hinweise auf Giovanni Pisano zu erkennen glaubt[36]. Zudem erwägt sie Arnolfo, nicht ganz nachvollziehbarerweise, auch als Urheber des Domes in Todi.[37]
3. S. Croce
3.1 Baugeschichte
Die Franziskanerkirche S. Croce befindet sich im Osten von Florenz, in der Nähe des einstigen Mauerringes. Der Ordensüberlieferung zufolge ging die erste Franziskanerkirche in Florenz auf den hl. Franziskus selbst zurück, der 1211 oder 1212 ein kleines Heim vor der späteren Porta San Gallo gegründt haben soll. Um 1221 dann errichtete der Orden eine kleine Kirche mit dem Namen S. Croce im Osten von Florenz, in der Nähe des einstigen Mauerringes. Diese wurde 1252 bis circa 1267 durch eine größere ersetzt, auf die der heutigen gotischen Bau folgte, der im Jahre 1294 oder 1295 begonnen, aber erst 1442 eingeweiht wurde.
Die Hauptursache dieser regen Bautätigkeit bildete nicht allein das schnelle Anwachsen der Ordensmitglieder, die die kleineren Kirchen schnell zu sprengen drohten; mit der Gemeinde wuchs auch der Einfluß des Ordens. So sollte der Neubau nicht nur der gestiegenen Anzahl an Ordensmitgliedern Rechnung tragen, sondern vor allem auch der Repräsentation nach außen dienen. Als Hauptkirche des Franziskanerordens in Florenz errichtete man ihn "[...] in bewußter Konkurrenz zu der Dominikanerkirche S. Maria Novella"[38], die im Jahre 1279 begonnen worden war. Umfangreiche Spenden, die zumeist von den bedeutenden Bankiersfamilien stammten, ermöglichten die Finanzierung des Neubaus. [39]
Die Baugeschichte von S. Croce läßt sich aufgrund der Spärlichkeit der Dokumente nur lückenhaft rekonstruieren:
1295-1301 regelmäßige Förderung der Chorkapellen, die wohl erst im ersten Jahrzent des Trecento vollendet worden sind. Um 1310 wahrscheinlich Eindeckung des Querschiffs. Vielleicht im Jahre 1314 wurde das Querschiff mit den Chorkapellen in Benutzung genommen und die alte, möglicherweise quer davor gelegene Kirche abgerissen. Um diese Zeit begann die Erbauung des Langhauses, die dann jahrzehntelang hingeschleppt wurde. 1318 bereits war das erste südliche Seitenschiffsjoch - vom Querschiff aus gerechnet - in Gebrauch; 1326 auch das dritte nördliche Seitenschiffsjoch; das entsprechende dritte Mittelschiffsjoch erhielt freilich erst 1341 seine Bedachung. Vor 1368 Vollendung der unteren teile des vierten Jochs. 1371 und 1383 beschluß zugunsten einer Belebung des stockenden Unternehmens. 1383 Eindeckung des fünften Mittelschiffjochs. Unmittelbar anschließend wurden wohl die beiden letzten Joche errichtet. Im Jahre 1442, gelegentlich der Anwesenheit Papst Eugens IV., nachträgliche Schlußweihe. Die Fassade wurde erst 1857-1863 dekoriert.[40]
Auch wenn es Hinweise dafür gibt, daß wesentliche Teile des Baus früher fertiggestellt wurden, als Paatz es annimmt, so muß doch festgehalten werden, daß Arnolfo bereits starb, als gerade einmal ein verhältnismäßig kleiner Teil der Kirche vollendet worden war. Doch obwohl er die Ausführung des Baus nicht selbst überwachen konnte und die Bauzeit fast ein Jahrhundert umfaßte, hielt man sich, abgesehen von einigen Detailausarbeitungen, erstaunlich genau an den Plan Arnolfos; vermutlich existierte ein von ihm angefertigtes Holzmodell[41]. Daß ein solches Holzmodell wahrscheinlich existierte und der Bau letzendlich überhaupt vollendet worden ist, faßt Werner Gross als formales Merkmal eines Herausbrechens aus der mittelalterlichen Tradition. Es sei, so Gross, nicht mehr mit dem "mittelalterlichen Maßverfahren", das Teile des "Systems" festlegt, gearbeitet worden, die endgültige "Bau-Gestalt" stand vielmehr fest. Gross erkennt hier eine Verlagerung vom "Bauvorhaben" zum "Bau selbst"[42].
3.2 Beschreibung
S. Croce ist eine dreischiffige, achtjochige Pfeilerbasilika mit einem zwischen dem Chorabschluß und dem Langhaus T-förmig eingeschobenen Querhaus. Der Chorabschluß im Osten ist gerade, lediglich die mittlere Chorkapelle ist vorgezogen und schließt polygonal (Dreiachtelabschluß) ab. Beiderseits schließen sich jeweils fünf kleinere, längsrechteckige Kapellen an. Die mittlere Chorkapelle erreicht nicht die Breite des Mittelschiffs, erst zusammen mit jeweils einer der sie rechts und links flankierenden kleineren Kapellen wird der Breite des Mittelschiffs entsprochen. Eine eigentliche Vierung im Sinne eines Quadrates, das an der Stelle der Durchdringung von Lang- und Querhaus entsteht, existiert nicht. So setzt sich das Mittelschiff in voller Breite und Höhe bis zur mittleren Chorkapelle fort. Die Querschiffsarme sind etwas höher als die Seitenschiffe, jedoch nicht ganz so hoch wie das Mittelschiff. Dies läßt den Eindruck einer "merkwürdigen Lockerheit"[43] entstehen. Das Mittelschiff besitzt - für eine Basilika dieser Größe höchst ungewöhnlich - einen offenen Dachstuhl. Werner Paatz deutet dies als "Anwendung des basilikalen Systems auf das Motiv der ungewölbten 'Predigtscheune'"[44]. Im Inneren der Kirche bestehen alle Pfeiler, Kapitelle, Wandvorlagen, Kämpfer, Konsolen und Fenster aus unbemaltem graubraunem Haustein und alle Wände aus verputztem, weißem Bruchstein. Ursprünglich war wohl geplant, den gesamten Bau ornamental, Marmorinkrustration vortäuschend, auszumalen. Dies wurde jedoch nur ansatzweise ausgeführt.[45] Die Tatsache, daß die Seitenschiffjoche längsrechteckig und die Mittelschiffjoche fast zweimal so breit wie lang sind, läßt, ebenso wie der 'platte' Chorabschluß, auf eine Orientierung des Architekten am zisterziensischen Kirchentypus schließen.
Über die sieben achteckigen, ein wenig stämmig wirkenden Pfeilern erheben sich beiderseits spitzbögige Arkaden, die die Seitenschiffe vom Mittelschiff abtrennen. Die hochgezogenen, profilierten Spitzbögen stehen zur Höhe des Obergadens in einem Verhältnis von 2:1. Der letzte, östlichste Bogen ist besonders hoch, denn er nimmt das Querschiff in sich auf. Die Querhausarme sind ebenso breit wie die Langhausarkaden.
Insgesamt ermöglichen die hohen Bögen einen großzügigen Einblick in die Seitenschiffe. So entsteht ein Eindruck von Transparenz und einer "hallenartiger Weite"[46] der Basilika.
Zwar stehen die Freipfeiler weit genug auseinander, um der Basilika einen Hallencharakter zu verleihen, doch stehen sie wiederum nicht so weit auseinander, daß keine räumliche Trennung zwischen Mittel- und Seitenschiff mehr vorhanden wäre. Vielmehr wird der Raum durch sie gegliedert, es entstehen Durchsichten, wie man sie auch analog am Dachstuhl findet. Auch hier ist der Abstand der offenen Giebeldachstühle, die gleichsam als Gerüst die Form der Außengiebel fortführen, so weit gewählt, daß "[...] sie die Dachfläche durchscheinen lassen und doch so eng, daß sie zur Basisfläche des Dachgiebels zusammenwachsen"[47]. So entsteht auch hier der Eindruck von Transparenz. Die "erstaunliche Komposition weitgeöffneter Raumvolumen"[48] bewirkt, daß beim Betreten der Kirche sofort der Blick auf die Gesamtgestalt des Raumes freigegeben wird. Die Ganzheit des Raumes konstituiert sich nicht erst aus der Summe verschiedener Sinneseindrücke, sondern erscheint unmittelbar. Auf diese, im Vergleich zu vorangehenden Kirchenbauten neue Raumerfahrung als praktisches Resultat einer neuen Raumauffassung werde ich in einem eigenen Abschnitt noch genauer eingehen.
Die Freipfeiler der Kirche sind achteckig und als solche ein "ausgesprochen antigotisches Motiv", da sie "[...] keinerlei Bezugnahme auf den vielteiligen Rippenapparat gotischer Wölbungen gestatten"[49]. Ihre Achteckeigkeit steht laut Paatz in Zusammenhang mit den Pfeilern der kurz zuvor entstandenen Florentiner Kreuzgänge und Palasthöfe[50]. Die Pfeiler stehen auf Piedestalen. Ein zartes Stabprofil trennt eine geglättete untere Zone - circa ein Viertel der Pfeilerhöhe ausmachend - von einer aufgerauhten oberen. Die Kapitelle der Pfeiler variieren in ihrer Art, lassen sich jedoch auf zwei Grundtypen zurückführen: ein zweireihiges Knospenkapitell mit bossierten Knospen und ein Blattkranzkapitell mit Akanthusblättern[51]. Von den Kapitellen steigen im Mittelschiff Wandvorlagen auf, die in Konsolen enden, auf denen das Dachgebälk aufliegt. Überschnitten werden diese Wandvorlagen etwas oberhalb der Arkadenscheitel von einer Galerie, die ihrerseits von eng angeordneten, untereinander mit Rundbögen verbundenen Konsolen getragen wird. In der Mitte des siebten Langhausjoches biegt die Galerie, den hohen Bögen des letzten Jochs ausweichend, scharf nach oben ab, um auf der Höhe der Schlußsteine sich wieder ein kleines Stück waagerecht, danach etwas abfallend und erneut waagerecht über die Rückwand des Mittelschiffs dicht oberhalb des Triumphbogens der Hauptchorkapelle hinweg fortzusetzen. In den von der Galerie und den Wandvorlagen gebildeten rechteckigen Feldern des Obergadens befindet sich jeweils ein spitzbogiges Fenster. Eine Ausnahme bilden die letzten beiden Joche des Hochschiffs, hier sind es zwei, wohl um die letzten beiden Joche liturgisch hervorzuheben., denn "dort stand im Mittelschiff bis 1566 der Mönchschor [...]"[52].
Von der der Seitenschiffwand zugewandten Seite der Freipfeiler strebt über dem Kapitell eine Vorlage auf. Diese trägt zusammen mit einer von einer Launkonsole getragenen Vorlage an der gegenüberliegenden Seitenschiffwand einen Schwibbogen. Jeweils zwei solcher Schwibbögen bilden das Auflager für ein quergestelltes, innen reich bemaltes Satteldach. In ihrer Querausrichtung erscheinen die Satteldächer der Seitenschiffe von außen als kleinere Wiederholungen der Querhausarme beziehungsweise sie betonen deren Querausgerichtetheit.
Der Chor ist um mehrere Stufen über das Niveau der Kirche erhöht. Die mittlere Kapelle öffnet sich in ihrer vollen Breite und nahezu in ihrer vollen Höhe dem Mittelschiff. Sie wird durch einen Chorbogen vom Langhaus abgetrennt. Dieser entspricht in seiner Höhe den Eingangsbögen der Querarme, nicht aber in seiner Breite. Da aber dennoch derselbe Bogentyp verwendet wurde, sind die Kämpfer des Chorbogens, zwei antike Kymatien, zwangsläufig höher angeordnet als die der Querarme.
Werner Paatz glaubt in der Anwendung deselben Bogentyps nicht allein einen künstlerischen Kompromiß, der die Höhendiskrepanz zwischen den Kämpfern einer Verwendung zweier unterschiedlicher Bogentypen vorzieht, sondern ein bewußt eingesetztes Gestaltungsmittel erkennen zu können: Die unterschiedlich hohe Anordnung der Kämpfer ergibt eine "ansteigende Linie"[53] wie man sie in der Hauptchorkapelle wieder bzw. fortgeführt findet. Hier ist das mittlere der drei doppelbahnigen Maßwerkfenster breiter und höher als die beiden flankierenden. Auch die Galerie unterstützt in ihrem bereits zuvor erwähnten 'Knick' diese "Neigung zur Aufgiebelung nach der Mitte zu"[54]. Andererseits - so muß man Paatz These relativieren - nehmen die über den Lanzettbogenfenstern der Mittelkapelle auf demselben Niveau liegenden Augenfenster diese Aufgiebelung etwas zurück, doch bleibt trotzdem die ansteigende Tendenz prominent.
Paatz' These hat einiges an Plausibilität für sich, denn nicht zuletzt findet sich eine solche zur Mitte hin und nach oben strebende Bewegung auch an der Fassade der Badia, wo sie sicherlich nicht das Ergebnis einer Zwangslage, sondern ein wesentliches Mittel künstlerischer Gestaltung ist.
Die Hauptchorkapelle erhebt sich im Grundriß über einem Quadrat, an das drei Seiten eines Achtecks angeschlossen sind. Sie wird von einem sechsteiligem Kreuzrippengewölbe, dessen Gewölbeanfänger auf Hornkonsolen mit "glattem gotischen Blattwerk"[55] ruhen, überdacht. Über dem Eingang zur Hauptchorkapelle befindet sich in der Abschlußwand des Mittelschiffs ein Augenfenster, dessen oberer Teil ein wenig von unteren Balken des davor liegenden Dachgiebels verdeckt wird. Rechts und links von der Hauptchorkapelle öffenen sich zwei im Grundriß längsrechteckige Nebenchorkapellen. Erst zusammen mit ihnen erreicht die Hauptchorkapelle die Breite des Mittelschiffs. Ihre Eingangsbögen werden einerseits vom Triumphbogen der Hauptchorkapelle und andererseits von den "pilasterartigen Wandvorlagen"[56], die die beiden Hauptbögen der Querarme tragen, überschnitten. Mithilfe dieser Überschneidung wird die übergreifende Ordnung herausgestellt und betont.
Die Nebenchöre erreichen nicht ganz die halbe Höhe der Hauptchorkapelle. Ebenso wie diese sind sie - in klaren Kontrast zu den offenen Dachstühle der Schiffe - mit einem Kreuzrippengewölbe versehen. Belichtet werden sie von je einen zweibahnigen Maßwerkfenster. Über den Eingängen der die Hauptchorkapelle flankierenden Nebenchören befindet sich jeweils ein quadratisches Wandfeld und ein Fenster, das sich von dem der Nebenchöre lediglich dadurch unterscheidet, das es etwas länger ist. Oben schließt es fast auf gleicher Höhe mit dem Triumphbogen ab. An den zuvor erwähnten Wandvorlagen sind ein wenig über den Kämpfern der Nebenchöre Kapitelle angebracht, die in ihrer Höhe exakt den Kapitellen der Langhauspfeiler entsprechen. Solche Vorlagen und Kapitelle finden sich zudem zwischen dem dritten und vierten Nebenchor rechts und links der Hauptchorkapelle, entsprechend den Außenwänden der Langhausseitenschiffe, wobei die linke Vorlage ab der Höhe des Kapitells nur aufgemalt ist. In jedem Wandfeld des Obergadens, das von den Vorlagen abgeteilt ist, befindet sich ein Spitzbogenfenster, ebenso in den gegenüberliegenden Westwänden der Querarme.
Die Entsprechung zwischen den Kapitellen der zwischen den Nebenchören angebrachten Wandvorlagen und den Kapitellen der Langhauspfeiler bzw. den Außenwänden der Seitenschiffe ist ein wichtiges Indiz dafür, daß die Maße und die Gestalt des Langhauses bereits in der Architektur des ältesten Teils der Kirche, des Chores, festgelegt worden war und somit davon ausgegangen werden kann, daß die Kirche trotz ihrer fast ein Jahrhundert währenden Bauzeit in ihren Grundformen dem ursprünglichen Plan entspricht.[57]
Im nächsten Abschnitt stelle ich einige wichtige Gemeinsamkeiten zwischen S. Croce und der Badia heraus.
3.3 Gemeinsamkeiten zwischen der Badia und S. Croce
Neben einigen markanten Gemeinsamkeiten innerhalb der Fassadengestaltung im Sinne einer Weiterentwicklung gestalterischer Prinzipien der Badiafassade[58] zeigen sich außerdem noch zahlreiche andere Übereinstimmungen beider Bauten. So findet sich das "Gegeneinander von geglätteten und aufgerauhten Feldern"[59], welches die Badiafassade charakterisierte, an den zuvor beschriebenen Pfeilern von S. Croce wieder. Auch die farbige Marmorinkrustration der Badia taucht bei S. Croce, allerdings in Freskoimitation, wieder auf, so an den Kapellenfronten im Querschiff und vor allem im vorletzten Nebenchor links. Ebenso verfügen beide Kirchen über einen offenen, bemalten Dachstuhl. Am Mittelfosten des mittleren Fensters der Hauptchorkapelle befindet sich das gleiche Kymatienkapitell wie an den Mittelfenstern der Badiafassade.
Um die enge Beziehung zwischen der Badia und S.Croce und die Frage nach deren Urheber vollends zu verdeutlichen, verweist Werner Paatz auf zwei aus S. Croce erhaltene "steinere Altaraufsätze (?)"[60], deren Relief zum einen mit den Konsolen- und Kapitellfigürchen der Badia übereinstimme und zum anderen dem Stil der arnolfianischen Domskulpturen entspricht. Hieran äußert sich somit nicht nur Verbundenheit von S. Croce und der Badia, die darauf schließen läßt, daß beide auf denselben Architekten zurückgehen, es zeigt sich auch, daß Arnolfo di Cambio höchstwahrscheinlich der Urheber beider Bauten ist.
Von Arnolfo als Architekt S. Croces und somit einer engen Verbundenheit zwischen S. Croce und der Badia gehen auch Carli und Romanini aus. Romanini spricht hier von Motiven der europäischen Reduktionsgotik [?], die beide Kirchen gemeinsam hätten.[61]
Nachdem nun die enge Verwandtschaft zwischen der Badia und S. Croce dargelegt worden ist, setzte ich mich im nächsten Abschnitt mit dem stilistischen Einfluß anderer Bauten auf die Gestalt von S. Croce auseinander.
3.4 Stilistische Einflüsse vonseiten anderer Bauten
Als besonders auffällig stellt Walter Paatz hier den Einfluß vonseiten der Bauten Niccolò und Giovanni Pisanos heraus. Bereits erwähnt wurden in diesem Zusammenhang die Pfeilerbehandlung der Trinità, die sich, in abgeänderter Weise, an den Freipfeilern S. Croces wiederfindet. Doch die Gemeinsamkeiten reichen noch weit darüber hinaus. Sowohl die Profile der Basen als auch die Kapitelle, hier das Laubwerk und die Klötzchen unter den Deckplatten, lassen die Verwandtschaft deutlich werden. Desweiteren findet man den Treppensockel vor den Chorkapellen und das Motiv der auf Konsolen ruhenden Gurtbögen in S. Croce wieder.
Niccolòs prägender Einfluß manifestiert sich schließlich auch an der 'abgeknickten' Galerie über den Mittelschiffsarkaden. Dieses "süditalienische Motiv"[62] findet sich in Mittelitalien erstmals im Sieneser Dom, so daß es wahrscheinlich ist, daß der Erbauer S. Croces es von dort übernommen hat.
Der Einfluß Giovanni Pisanos wird an der mittleren Chorkapelle spürbar, der gemeinsame polygonale Grundriß sowie außen der "Dreierrhythmus von Spitzbogenfenster, Auge und Giebel"[63] lassen deutlich werden, daß die die Hauptchorkapelle der älteren Kirche Massa Maritima Pate gestanden hat. Zuletzt schließlich kehrt das antikisierende Kämpfermotiv, wie es Giovanni Pisano erstmals in Massa Marittima in das gotische Konstruktionssystem eingeführt hatte, an einigen Fenstern im Querschiff von S. Croce wieder.
Insgesamt jedoch konstatiert Paatz wie im Falle der Badia auch bei S. Croce eine größere Nähe des Baumeisters zu Nicolò als zu seinen Sohn Giovannni Pisano:
Daß dieser Meister mehr von der Art des Nicolò Pisano bewahrte als Giovanni Pisano, ergab ja bereits die Untersuchung der Badia. Wie in Nicolòs Bauschöpfung, so triumphiert nämlich auch in S. Croce eine Harmonie der Flächen, die aus der Schattenwelt der Antike ins Licht der Gegenwart heraufbeschworen, aber zugleich in einem ganz mittelalterlichen Sinne heraufbeschworen wurde. Die ältere Kirche [die Badia] hatte noch mehr vom Zauber klassischer Sinnlichkeit als die jüngere: allein an S. Croce und auch dort nur vornehmlich am Außenbau entsteht jene körperlose, schwerelose, überwältigend abstrakte und doch so ungotische Stimmung [...].[64]
Ob diese Wertung tatsächlich den Kern der arnolfianischen Architektur trifft, sei noch an späterer Stelle diskutiert. Zunächst werde ich mich mit der Herausstellung weiterer stilistischer Einflüsse beschäftigen.
Wie zuvor schon einmal kurz erwähnt wurde, orientiert sich S. Croce eng am Bautypus der Predigtscheune. Diese These soll nun genauer gefaßt werden:
Besonders hebt Paatz hier den Vorbildcharakter S. Francescos in Siena als der "[...] die Möglichkeiten des Typus am vollständigsten darbietende [...] mittelitalienische Bettelordensbau [...]"[65]. Die Gemeinsamkeiten sind tatsächlich überzeugend: die offenen Dachstühle der Schiffe, die längsrechteckige Gestalt der Chorkapellen, die T-Form im Grundriß, d.h. der 'platte' Chorabschluß mit dem herausragenden Hauptchor, die durch Schwibbögen abgeschiedenen Querarme, die große Zahl an Chorkapellen an den Querarmen und zuletzt das Motiv einer die Höhe des Mittelschiffs erreichenden Hauptchorkapelle, die erst zusammen mit zwei kleineren, sie flankierenden Nebenchorkapellen der Breite des mächtigen Mittelschiffs entspricht, dokumentieren die enge Verwandtschaft beider Bauten.
Weniger überzeugend stellen sich die Vergleiche dar, die Paatz bezüglich der Proportionen und Ausmaße anstellt und aus denen er einen Zusammenang mit S. Maria Novella - neben den achtckigen Pfeilern hebt Paatz hier das übereinstimmende Verhältnis von Länge und Breite der Joche hervor - , vor allem aber mit einigen frühchristlichen Basiliken Roms, zuvorderst Alt S. Peter, herstellt. Hierbei unterstellt Paatz dem Erbauer von S. Croce folgendes Vorgehen:
Er nahm für Länge und Breite seines Mittelschiffs das vornehmste Heiligtum der katholischen Christenheit zum Vorbild [Alt S. Peter] und für das Verhältnis der Schiffe zueinander S. Maria maggiore, eine Kirche, die sich als einzige Dreischiffige unter ihren großen römischen Schwestern dafür besonders gut eignete.[66]
Auch wenn gewisse Übereinstimmungen zwischen den Maßen von S. Croce und Alt S. Peter auf eine prinzipielle Orientierung am römischen Vorbild nahelegen, erscheint ein solches 'Baukastenprinzip', wie es Paatz hier formuliert, nur wenig wahrscheinlich. Die Fakten sprechen hier maximal für eine allgemeine Orientierung an römischen Vorbildern.
Carli und Romanini konstatieren darüber hinaus eine Verwandtschaft zwischen S. Croce und dem Dom von Orieveto und dem Grabmal Kardinal de Brayes[67], so daß die Urheberschaft Arnolfos zusätzlich untermauert wird.
Nachdem nun Aufschluß über die S. Croce zugrunde liegenden Voraussetzungen gewonnen und somit auch Klarheit über die Frage nach der Urheberschaft geschaffen wurde, gilt es im nächsten Abschnitt, die Voraussetzungslosigkeit, also das eigentlich innovative Moment dieser Architektur, herauszustellen. Auf dieses nämlich geht Walter Paatz nur andeutungsweise und unvollkommen ein, beispielsweise wenn er die "elementare, kubische Klarheit"[68]des Hauptschiffes erwähnt. Wesentlich präziser und anschaulicher legt sie Werner Gross[69] dar, auf den ich mich im nächsten Abschnitt maßgeblich beziehen werde.
3.5 S. Croce als Beispiel einer neuzeitlichen Raumauffassung
Im Vorangehenden wurde bereits erwähnt, daß sich dem Betrachter beim Erschließen der Kirche eine Wahrnehmung der Ganzheit des Raumes vor der Wahrnehmung seiner ihn konstituierenden Teile einstellt. Die Ursachen dieses für S. Croce so eigentümlichen und, wie sich noch zeigen wird, innovativen Momentes möchte ich nun, auf die Ausführungen Werner Gross' gestützt, darlegen.
Als Hauptursache dieser neuartigen Raumwirkung ist zunächst die geometrische Klarheit und Logik des Raumgefüges von S. Croce im Gegensatz zum an vielen Stellen - zumindest am Maßstab mathematischer Klarheit gemessen - weniger klaren Raum der Kirchen der nordischen Gotik zu nennen. Während nämlich dort die Wölbkonstruktion ein rhythmisch hin- und her schwingendes Erschließen bewirkt, beherrscht in S. Croce eine "neue Kontinuität der Raumkuben"[70] den Eindruck. Ebenso wie schon bei der Chorfassade der Badia ist das Rechteck hierbei neben dem Dreieck die dominierende und raumbestimmende geometrische Figur. Im Mittelschiff wird es jeweils von den Lisenen und dem unteren Balken eines Dachgiebels gebildet. Nimmt man die Dachgiebel hinzu, so erscheint die Reihung von giebelbekrönten Rechtecken als Fortführung der Chorwand im Sinne eines Verhältnisses von Rahmen und Füllung bzw. als Auflösung der Chorwand. Die Rechteckform bestimmt ebenso den Eindruck des Seitenschiffs und des Querhauses. Hier wie dort findet man eine Aneinanderreihung von rahmenden Rechteckformen vor, die als Auflösung der Außenwände erscheinen. Das Resultat dieses Prinzips der Auflösung der Außenwände im Inneren der Kirche ist eine Identität von Innen und Außen.
[...] Wir sehen genau das im Innern als Hohlraum, was wir außen bereits in kubischen Formen wahrnahmen.[71]
Doch jene Reihung von Rechtecken würde den Raum zwangsläufig instabil erscheinen lassen, wäre da nicht die feste Fläche der Chorwand, die durch die rahmende Fortführung des Querschiffbogens bis zum Fußboden gesondert ist. Sie verleiht dem gesamten Mittelschiff die nötige Stabilität.
Eine derartige Eigenständigkeit und bestimmende Funktion des Chores wurde erst durch das Wegfallen der Vierung als dem bisherigen "Kunstmittel, die auseinanderstrebenden Raumteile des Chores, Querschiffes und Langhauses zusammenzubinden"[72] und der T-förmigen Gegenüberstellung von Lang- und Querhaus möglich. Die Chorwand ist nun zum Ordnungsmittel für die gesamte Chorgruppe geworden[73] und verleiht den Kapelle erstmals eine Selbständigkeit, die ihre freie Gruppierung erlaubt. Diese Selbstständigkeit wird zusätzlich von den rechteckigen, alle Kapellen, Bogenöffnungen und Fenster umschließenden Flächenrahmungen unterstützt, die aus ihnen Flächenglieder machen.
Die Kraft der in den Feldern wirksamen Ordnung, vor allem des rechten Winkels und seiner Diagonalteilung, ist jetzt die einheitlich haltgebende Größe des Chorteils.[74]
Eben hierin nun erblickt Gross eine ideelle geometrische Ordnung, q. e. ein von der konkreten Form losgelöstes Mathematisches. Dies stelle, so Gross, die eigentliche Innovation dar, denn in der Gotik des Nordens sei das Mathematische an bestimmte Formen gebunden gewesen, hier aber finde sich eine "Erweiterung der geometrischen Beziehungskraft einschichtiger Flächen auf ein ganzes Flächensystem"[75], welches als unsichtbares Ordnungsprinzip wirke und so den perspektivischen Raum vorbereite. An die Stelle des mittelalterlichen "Gliedergerüstes" tritt hier ein "Ebenengerüst"[76]. Wohlgemerkt handelt es sich hier 'lediglich' um eine Vorbereitung des perspektivischen Raumes, erst in der Hochrenaissance wird dadurch, daß man dem Gerüst orthogonal zueinander stehender Ebenen auch diagonale hinzufügt, der perspektivische Raum realisiert.
Die Voraussetzungen der Vorstufe des perspektivischen Raumes in S. Corce sieht Gross sowohl in der Antike als auch im italienischen Mittelalter und, nicht zuletzt, in der nordischen Gotik. Dieser S. Croce durchwaltende "geometrische Geist"[77] ist letzendlich die Ursache dafür, daß für den Betrachter der Raum vor seinen Teilen da ist. Die klaren geometrischen Elemente, "Rechteck- und Dreieckskuben"[78], aus denen das Raum- bzw. das tektonische Gefüge gleichsam zusammengesetzt ist, lassen den Beschauer unmittelbar alle Flächen und Linien aufeinander beziehen und bewirken so den ersten Eindruck einer Ganzheit des Raumes. Erst der zweite analytische Blick vermag Raum in seine konstitutiven Elemente zu zerlegen.
Gross faß diesen neuen Raum als einen vom Körper, d.h. "[...] von der sichtbaren Abhängigkeit vom System [...]"[79] befreiten Raum. 'Befreit' heißt aber nicht, daß der Raum nun unabhängig vom Körper existiert, sondern von ihm unabhängig geworden ist, gleichzeitig aber immer noch mit ihm verbunden bleibt.
Zusammenfassend sei das Innovative dieses neuen Raumes noch einmal mit den Worten Werner Gross' wiedergegeben:
Beim Betereten von S. Croce haben wir den Eindruck eines gegliederten Schauplatzes. Unabhängig von all seinen Formen im einzelnen fühlen wir uns in ein vor allem Einzelnen Gegenwärtiges, ein den ganzen Rauminhalt Umfassendes aufgenommen. ES ist das Gefühl, was uns sofort ergreift, wenn wir einen Raum der Neuzeit, sei es eine Kuppelhalle der Renaissance, das Kabinett eines Barockschlosses oder den weiten Plan eines französischen Gartens betreten, was wir aber nie bei den Räumen der Gegenwart oder des Mittelalters genießen - das Gefühl, als berührten wir eine ideal geschlossene Sphäre, ein Bereich, in dem alles, was in ihm erscheint oder geschieht, von dieser Sphäre mitgetragen und mitgeformt wird. [...] So wird man sich wundern, daß S. Croce noch gotisch in seine Formen, daß es nicht gleich ein Bau der Renaissance geworden ist.[80]
Der These Gross' schließt sich im wesentlichen auch Angiola Maria Romanini an, jedoch mit einem kleinen, aber letztendlich entscheidenden Unterschied: Romanini spricht von der "Rückgewinnung einer dreidimensionalen Gegebenheit des Raumes"[81]. Wie Gross Ausführungen aber überzeugend darlegen, handelt es ich hier nicht um den perspektivischen Raum, sondern lediglich um dessen Vorstufe.
4. Schlußwort - Arnolfo als Urheber beider Bauten
In den Untersuchungen Walter Paatz' und Werner Gross äußern sich zwei verschiedene Blickrichtungen auf Arnolfos Werk, die das Resultat zweier unterschiedlicher methodischer Ansätze sind. Beide widersprechen sich - zumindest in ihren Grundzügen - nicht, sondern ergänzen sich.
Paatz klärt die mannigfaltigen Voraussetzungen beider Bauten und weist ihrem Erbauer seinen Platz in einer Traditionslinie zu. Anhand seiner vielfachen stilistische Vergleiche legt er anschaulich dar, daß der Erbauer beider Bauten ein Schüler Niccolos und ein Zeitgenosse seines Sohnes Giovanni gewesen sein muß. Zwar erwägt er, wie übrigens auch Romanini und Carli[82], daß ein Teil seiner Ausbildung möglicherweise in einer Zisterzienser-Bauhütte erfolgte, schließt jedoch betontermaßen aus, daß beide Bauten von einem namenlosen Ordensbaumeister geschaffen worden sein könnten[83]. Daher kann als abgesichert gelten, daß beide Bauten von niemand anderem als von Arnolfo di Cambio errichetet worden sein müssen. Nicht zuletzt muß man dies annehmen, weil wir schlichtweg von keinem anderen Architekten Kenntnis haben, der zu jener Zeit Bauten von so hoher künstlerischer Qualität geschaffen haben könnte. Dies plausibel herausgestellt zu haben ist der Verdienst Walter Paatz´. Als Manko seiner Betrachtungen aber stellt sich dar, daß Arnolfo bei ihm lediglich als Schüler Niccolos, zugegebenermaßen von höchster Begabung, erscheint, der die antikischen Tendenzen eines Niccolo verstärkt und zu höchster Perfektion geführt hat. Sicherlich schwingt hier noch das Renaissance-Bild des 19. Jahrhunderts mit hinein, daß die Renaissance fälschlicherweise nicht als eine Berufung auf antike Prinzipien, sondern als eine Wiederaufnahme der Antike beschreibt und dabei die von der Gotik geschaffenen Vorraussetzungen, ohne die die Leistungen der Renaissance nicht möglich gewesen wären, fast vollständig ignoriert. Dies hat zur Folge, daß Paatz den charakteristischen gotischen Aspekt der arnolfianischen Kunst vernachlässigt. Dieser wird ebenso wie das Innovative, über eine rein rezeptive Haltung Hinausgehende, welches das eigentlich Wesenhafte der Architektur Arnolfos viel besser trifft, bei Paatz nur ansatzhaft oder überhaupt nicht formuliert. Doch gerade dies bildete ja für Vasari den ausschlaggebenden Grund, Arnolfo zum Urvater neuzeitlicher Architektur zu machen. Das gotische ebenso wie das innovative, die Renaissance einleitende Moment stellt Werner Gross deutlich heraus. Auch wenn er an einigen wenigen Stellen - wie übrigens auch Paatz - über den faktischen Befund hinaus ins Spekulative gleitet, beschreibt er den eigentlichen Kern der arnolfianischen Architektur. Sein direkter Vergleich zwischen der perspektivischen Raumauffassung in den Kirchenbauten Arnolfos und dem Raum, wie er sich in den Fresken Giottos darstellt[84], bestätigt Vasaris Urteil, daß Arnolfo für die neuzeitliche Architektur das darstellte, was Giotto für die Malerei der Neuzeit war.
Das innovative, die Raumauffassung betreffende Moment der arnolfianischen Architektur stellt auch Angiola Maria Romanini heraus. Von ihr war, ebenso wie von Enzo Carli, nur an wenigen Stellen dieser Arbeit die Rede. Dies resultiert erstens daher, daß beide den Untersuchungen von Paatz und Gross nur wenig hinzuzufügen haben, zum anderen aber auch im Falle Romaninis daher, daß sie selbst sich an vielen Stellen ihrer Ausführung in wesentlichen Dingen widerspricht. So behauptet sie an einigen Stellen, beide Bauwerke stammten sicher von Arnolfo[85], stellt jedoch an andere Stelle ihre eigene Behauptung wieder in Frage[86].
5. Literaturverzeichnis
Carli, Enzo, Arnolfo, Florenz 1993
Frey, Karl, Stichwort "Arnolfo di Cambio und Arnolfo di Firenze" in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 2, Leipzig 1908
Grodecki, Louis, Gotik, Stuttgart 1986
Gross, Werner, Die abendländische Architektur um 1300, Stuttgart 1948
Murray, Peter, Die Architektur der Renaissance in Italien, Stuttgart 1980
Paatz, Walter und Elisabeth, Stichworte "Badia" und "S.Croce" in: Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1955
Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, Burg B.M. 1937
Romanini, Angiola Maria, Arnolfo di Cambio e lo "stil nuovo" del gotico italiano, Mailand 1969
Dies., Stichwort "Arnolfo di Cambio" in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künste aller Zeiten und Völker, Bd. 5, Leipzig/München 1992
Vasari, Giorgio, Leben der ausgezeichnetesten Maler, Bildhauer und Baumeister, Bd. 2, Worms 1988
[1]Diese Angabe stammt von Romanini (Romanini, A.M., Stichwort "Arnofo di Cambio", in Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künste aller Zeiten und Völker, Bd. 5, München/ Leipzig 1992.). Sie datiert als einzige Arnolfos Todesjahr auf ein Jahr zwischen 1302 und 1310, während überall sonst 1302 angegeben wird. Da Romanini ihre abweichende Angabe jedoch nicht begründet, läßt sie sich nicht anschaulich nachvollziehen.
[2]Vasari, Giorgio, Leben der ausgezeichnetesten Maler, Bildhauer und Baumeister, Bd 2, Worms 1988. S.72.
[3]s. Nachtrag zur zweiten Ausgabe von 1568 hinter dem Register am Anfang des ersten Bandes.
[4]Eigentlich hieß der deutsche Architekt Meister Jacob, der Name Lapo sei, so Vasari, das Resultat der florentinischen Gewohnheit, Namen abzukürzen. Meister Jacob resp. Lapo solle der Urheber einiger bedeutender gotischer Kirchen gewesen sein, unter ihnen die bischöfl. Kirche in Arezzo, S. Salvatore und S. Michele. (Vasari, S.69f)
[5]Die Tatsache, daß Vasari erst in der zweiten Auflage seiner Vitensammlung Arnolfo eine eigene Biographie zumißt, und daß er einige von Arnolfos römischen Bildwerken erst im Nachtrag erwähnt, legt die Vermutung Nahe, daß Vasari über Arnolfo nur schlecht informiert war bzw. viele seiner Werke, vor allem die bildhauerischen, ihm nicht zuzuordnen wußte.
[6] Jacob Burckhardt (1855), Kugler, Frey und andere.
[7]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana, Burg B.M. 1937. S.49.
[8]Vg. hierzu Frey, Karl, Stichwort "Arnolfo di Cambio und Arnolfo di Firenze" in: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 2, Leipzig 1908.
[9]Romanini, Angiola Maria, Stichwort "Arnolfo di Cambio" in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller zeiten und Völker, Bd. 5, Leipzig/München 1992. S.240.
[10]Ebd., Romaninis Erwägung, Arnolfos architektonische Ausbildung sei in einer zisterzienser Bauhütte erfolgt, scheint weniger daher zu rühren, daß sich hierauf Hinweise in Arnolfos Werk finden ließen, als vielmehr ein Resultat des Bestrebens zu sein, den Mutmaßungen, die sich diesbezüglich in der Literatur immer wieder finden, Rechnung zu tragen.
[11]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S. 62.
[12]Paatz, Walter und Elisabeth, Stichworte "Badia" und "S. Croce" in: Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd. 1, Frankfurt a.M. 1955. S.276.
[13]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O.
[14]Paatz, Walter und Elisabeth, Die Kirchen von Florenz. A.a.O. S.272.
[15]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.52.
[16]Paatz, Walter und Elisabeth, Die Kirchen von Florenz. A.a.O. S.276.
[17]Gross, Werner, Die abendländische Architektur um 1300, Stuttgart 1948. S. 271.
[18]Ebd.
[19]Vgl. hierzu: Gross, Werner, Die abendländische Architektur um 1300. A.a.O. S.269.
[20]Diese Behauptung stammt von Walter Paatz (Werden und Wesen der Trecento-Architektur In Toskana. A.a.O., S. 54), war für mich jedoch anhand der mir vorliegenden Abbildungen nicht anschaulich nachvollziehbar.
[21]Ebd., S.266.
[22]Ebd., S.259.
[23]Edb.
[24]Ebd. S.271.
[25]Ebd., S.272.
[26]Ebd.
[27]Ebd. S.270.
[28]Ebd. S.274.
[29]Ebd. S.278.
[30]Ebd. S.279.
[31]Ebd.
[32]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.54.
[33]Im Chor von Massa Marittima finden sich Zahnschnittfriese an den Giebeln des Chors, hellenistisch stilisierte Masken und Tiere an den Kapitellen und Säulen, Kymatien überqueren die Strebpfeiler, die Arkaden und Gewölbe vor der Apsis sind rundbogig und ohne Rippen konstruiert. Diesen antiken bzw. romanischen Tendenzen stehen die gotischen Tendezen gegenüber, so zum Beispiel die polygonale, mittlere Chorkapelle und das gotische Rippensystem.
[34]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.54.
[35]Vgl. hierzu: Carli, Enzo, Arnolfo. Florenz 1993, S.226.
[36]Vgl. hierzu: Romanini, Angiola Maria, Arnolfo di Cambio e lo "stil nuovo" del gotico italiano, Mailand 1969, S. 202.
[37]Ebd.
[38]Murray, Peter, Die Architektur der Renaissance in Italien, Stuttgart 1980. S. 20.
[39]Unter den Franziskanern existierten derzeit zwei Fraktionen, von denen die eine die ursprüngliche Regel der absoluten Armut beibehalten wollte, die andere den Dominkanern nacheifern wollte und den Bau S, Croces durchsetzte.
[40]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S. 56. Diese Baugeschichte erhält in Paatz später erschienenem Werk, "Die Kirchen von Florenz" (A.a.O.) noch ergänzungen, wird jedoch im wesentlichen so beibehalten.
[41]Murray, Peter, Die Architektur der Renaissance in Italien. A.a.O. S.20.
[42]Gross, Werner, Die abendländische Architektur um 1300. A.a.O. S.185.
[43]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.57.
[44]Paatz, Walter und Elisabeth, Die Kirchen von Florenz. A.a.O. S.524.
[45]Ebd. S.546.
[46]Gross, Werner, Die mittelalterliche Architektur um 1300. A.a.O., S. 188.
[47]Ebd. S.198.
[48]Grodecki, Louis, Gotik, Stuttgart 1986. S.161.
[49]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.71.
[50]Vgl. hierzu: Paatz, Walter und Elisabeth, Die Kirchen von Florenz. A.a.O. S.524.
[51]Ebd. S.526.
[52]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.58.
[53]Ebd. S.57.
[54]Ebd.
[55]Paatz, Walter und Elisabeth, Die Kirchen von Florenz. A.a.O. S.529.
[56]Ebd. S.527.
[57]Vgl. hierzu: Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskanan. A.a.O. S.57f
[58]Ebd., S.59.
[59]Ebd., S.60.
[60]Ebd., S.61.
[61]Vgl. hierzu:Romanini, A.M., Arnolfo di Cambio e lo "stil nuovo" del gotico italiano. A.a.O. S.220. [Fragezeichen von mir, M.D.]
[62]Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.62.
[63]Ebd.. S.63
[64]Ebd.
[65]Ebd. S.65.
[66]Ebd. S.74.
[67]Carli, Enzo, Arnolfo. A.a.O. S. 226f. Romanini, A.M. Arnolfo di Cambio e lo "stil nuovo" del gotico italiano. A.a.O. S.206.
[68]Ebd. S.68.
[69]Gross, Werner, Die abendländische Architektur um 1300. A.a.O.
[70]Ebd. S.192.
[71]Ebd. S.197. Auch Romanini erwähnt die Übereinstimmung von Innen und Außen: Vgl.: Romanini, A.M., Arnolfo di Cambio e lo "stil nuovo" del gotico italiano. A.a.O. S.206.
[72]Ebd. S.189.
[73]Hier findet sich Paatz' These, die Gesamtgestalt des Langhauses sei bereits im Chor festgelegt worden, bestätigt.
[74]Gross, Werner, Die abendländische Architektur um 1300. A.a.O. S.193.
[75]Ebd. S.194.
[76]Ebd.
[77]Ebd. S.201.
[78]Ebd.
[79]Ebd. S.203.
[80]Ebd. S.231ff.
[81]Romanini, Angiola Maria, Stichwort "Arnolfo di Cambio" in : Allgemeines Künstlerlexikon. A.a.O. S.241.
[82]Vgl. hierzu: Romanini, A. M., Stichwort "Arnolfo di Cambio" in: Allgemeines Künstlerlexikon. A.a.O. S.240.
[83]Vgl. hierzu: Paatz, Walter, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana. A.a.O. S.65f.
[84]Vgl. hierzu: Gross, Werner, Abendländische Architektur um 1300. A.a.O. S.210.
[85]Vgl. Hierzu: Romanini, A.M., Arnolfo di Cambio e lo "stil nuovo" del gotico italiano. A.a.O. S.176.
[86]Ebd. S.173.