Inhaltsverzeichnis:
1. Einleitung Seite
2. Biographie Seite
3. Geschichte des Bildes Seite
4. Bildbeschreibung Seite
5. Darstellungstechnik Seite
6. Einordnug in das Gesamtwerk Seite
7. Ein Vorgänger: J. M. W. Turner Seite
8. Schluß Seite
9. Bibliographie Seite
1.Einleitung
Claude Monet kann als Archetypus des impressionistischen Malers schlechthin bezeichnet werden, denn unter den Künstlern dieser Bewegung ist er der Einzige, der ihren Idealen während seiner außerordentlich langen Schaffenszeit treu geblieben war. So paßt es in dieses Bild, daß eines seiner Werke, das hier zu besprechende `Impression: soleil levant', der Bewegung den Namen gab. Wie bei vielen Kunstrichtungen zuvor war dieser Name zuerst als abfällige Bezeichnung für den neuen und daher nicht anerkannten Stil einer, dem augenblicklichen Seheindruck verpflichteten Malweise geprägt worden.
Der Titel des Gemäldes entstand erst anläßlich der ersten Ausstellung der Impressionisten und des Gemäldes im Atelier des Fotografen Nadar 1874. Dabei waren es nicht wohlreflektierte Erwägungen von denen sich Monet bei der Titelwahl leiten ließ. Als der mit der Katalogzusammenstellung beauftragte Bruder Renoirs sich über die monotone Auswahl von Titeln für Monets Bildern beschwerte, schlug Monet den Titel mehr aus einer Laune des Augenblicks vor1. Vom Kunstkritiker L. Leroy wurde der Begriff `Impressionismus' dann als Überschrift einer polemischen Kritik an der gesamten Bewegung verwendet; die Mitglieder der so beschimpften Gruppe verwendeten diesen Namen anläßlich ihrer dritten gemeinsamen Ausstellung dann selbst2.
2.Biographie
Seine Jugend verbrachte der 1840 in Paris geborene Claude, wie er bei seinem bevorzugten zweiten Namen3 genannt wurde, in Le Havre4. Hier erregte er als Karikaturist zuerst unter seinen Mitschülern, dann bei den örtlichen Zeitungen und später bei seinem Mentor Pierre Boudin großes Aufsehen5. Von diesem lernte er die plein-air-Malerei kennen, der er dann zeitlebens treu bleiben sollte6. Boudin, der keinen guten Ruf aufgrund seines unpoetischen Realismus genoß7 hatte sich auf Hafen- und Strandszenen spezialisiert - auch Monet wird sich immer wieder dem Wasser als Faszinosum seines künstlerischen Schaffens widmen.
1859 studierte Monet Malerei in der Academie Suisse in Paris und freundet sich dort mit seinem Komilitonen Pisarro an8. Nach zweijährigem Militärdienst in Algier wird er unter der Bedingung sich wenn, dann nur ernsthaft der Malerei zu widmen, von seiner Tante von diesem Dienst freigekauft9. Bevor er daher 1862 zur Fortsetzung des von ihm wenig geliebten Malstudiums in das Studio Gleyre in Paris wechseln sollte10 trifft er in Le Havre durch Vermittlung von Boudin auf Jongkind11. Jener hat sich - fast ausschließlich - in Form von Seestücken dem Studium von Licht und Wasser verschrieben. Monet verdankt ihm nach seinen eigenen Worten die letztliche Erziehung zum Sehen und die Konzentration auf das Wesentliche12.
Im Studio Gleyre traf sich, im konservativen Umfeld aber unter liberaler Führung, der Kern einer Gruppe, die später als die Impressionistische bekannt werden sollte: Renoir, Sisley, Bazille und Monet13. Monet hatte sich zu diesem Zeitpunkt schon fest der plein-air-Malerei verschrieben - ein `Virus' von dem auch einige seiner Kommilitonen schnell infiziert wurden14. In dieser Zeit (1866-67) malte er mit "Frauen im Garten" ein monumentales Werk (Höhe 2.5 Meter) im Freien, für das er sich einen Graben in den Garten grub, um es durch Höher- oder Tieferstellen in die geeignete Malposition zu bringen15. Dieser technische Aufwand war die einzige Möglichkeit, beides zu verbinden: Monumentalwerk und plein-air-Malerei. Auch in kunsthistorischer Hinsicht war diese Kombination ungewöhnlich und revolutionär, da man dem Monumentalwerk zu jener Zeit nur ein "monumentales" Sujet zubilligte - also keinesefalls mehrere Damen, die sich `nur so' im Schatten eines Baumes niederlassen. Obendrein war plein-air-Malerei bis dahin allein zur Erstellung von Vorstudien betrieben worden, die später im Atelier ausgearbeitet werden sollten.
Seite an Seite mit Renoir malte er die sommer-sonntäglichen Vergnügungen der Menschen im Badeort `Le Grenouillere' nahe von Paris16. Hier perfektionierte er seine Art der Darstellung bei der Wiedergabe der (Sonnen-)Lichtreflexe auf dem Wasser eines Nebenarms der Seine. 1870 heiratet er seine große Muse Camille, die er viele Male porträtiert hat17. Das wohl bekannteste Porträt aus dieser Zeit ist "Camille im grünen Kleid".
Während des deutsch-französischen Krieges flüchtete er mit Pisarro nach Großbritannien18. In London lernte er die Werke von Constable und, vor allem, J. M. W. Turner (dessen Einfluß auf ihn, auch Aufgrund eigener widersprüchlicher Zitate umstritten bleibt) kennen19; er malte die Themse und die Parks in London. Unter den französischen Exilanten traf er auch den Kunsthändler Durant-Ruel, einen der ersten finanziellen Förderer der Impressionisten. Zusammen mit Mary Cassat eröffnete dieser später den für diese Gruppe so bedeutenden Markt in den freizügigen USA20. Dort war das zahlende Publikum nicht durch das starre Reglement einer Institution wie des Pariser Salons in seiner Kunstauffassung vorgeprägt. Gerade in den nun vergangenen 60er Jahren hat sich Monet meistens erfolglos um eine Teilnahme an den Ausstellungen des Pariser Salons bemüht21. Teilnahme an den Salons bedeutete nicht nur künstlerische Anerkennung sondern auch Zugang zum Kunstmarkt - also dem Geld, an dem es Monet in diesen Jahren am Meisten mangelte und noch lange Zeit mangeln wird22.
Von 1871 bis 1878 lebte Monet in Argenteuil, eine Stadt an der Seine nahe Paris, wo ein Großteil der typischen bildgewordenen Vertreter impressionistischen Schaffens - nicht nur aus den Händen Monets entstanden sind23. Nach dem verlorenen Krieg befand sich Frankreich (zusammen mit ganz Europa) im wirtschaftlichen Aufbruch24. Technische Neuerungen veränderten die Landschaft: Züge, Brücken, Bahnhöfe wurden gebaut und von einem, dem reinen Sehen verpflichteten Monet wie selbstverständlich in seine Landschaften aus dieser Zeit mitaufgenommen. In Argenteuil wurde er immer wieder von Manet, Renoir und Sisley besucht. Die Künstler malten sich dann auch gegenseitig bei der Arbeit. So dokumentiert Manets Bildnis von Monet bei der Arbeit in seinem Malboot oder die Bildnisse der Familienmitglieder von Monet den nicht zu enden scheinenden Sommer des Impressionismus. Die Verwendung eines Malbootes war schon von Daubigny in den 40er Jahren zur Anfertigung von Landschaftsstudien angewandt, `boating' war sowieso ein Trend im Frankreich jener Zeit25. Für Monet war dieser Sommer des Impressionismus jedoch zugleich ein Sommer der Armut, da er sich noch immer nicht auf dem Kunstmarkt durchgesetzt hat. Zusätzlich macht der Textilhändler Ernest Hoschedé, sein größter Mäzen in dieser Zeit, 1879 bankrott26.
1878 zog er nach Vétheuil, wo seine Frau Camille 1879 stirbt27 und 1883 nach Giverny an der Seine28, 40 km von Paris. Nach langer Zeit der Armut, unter einem ständigen Mangel an lebensnotwendigen Dinge aber auch von Malutensilien wie Leinwand, Farben etc., ging es nun bergauf. 1890 war er bereits bekannt und erfolgreich genug, um sich das zuerst gemietete Haus in Giverny zu kaufen29.
1892 heiratete er seine Hausangestellte, die frühere Ehefrau seines Mäzens der ersten Stunde, Alice Hoschedè mit der er 1876, drei Jahre vor dem Tod seiner ersten Frau und Muße Camille ein Verhältnis begonnen hatte30.
Ab 1890 konzentrierte sich sein Schaffen auf die Bilderserien, in denen er ein Objekt in der Landschaft unter den sich immer wieder ändernden Verhältnissen des Lichts porträtierte. Seine Obsession für das Bildwerden des von ihm erlebten wechselnden Zusammenspiels von Licht und Farbe wird an den Serien wie der Kathedrale von Rouen, den Heuhaufen, den Themse-Bildern oder den Pappeln deutlich31.
Er reiste weiterhin sehr viel, nach London oder Venedig (sogar nach Norwegen als Gast der Königin Christiana) wo er die vorgefundenen Landschaften dokumentiert32, aber mit zunehmendem Alter wandte sich sein Intresse dem letzten großen Bildthema zu: den Wasserlilien im häuslichen Garten33. Ab 1899 beschäftigt er sich fast ausschließlich damit; wieder scheute er nicht vor gezielten Eingriffe in die Natur und seiner Umwelt zurück: So wie er einst den Bahnhof Saint Lazare zu einer ihm genehmen Komposition inszenierte34, Gräben in seinen Garten grub um sein Monumentalwerk "Frauen im Grünen" durch Hoch- und Tiefstellen der Leinwand ausführen zu können35, so baut er sich nun ein spezielles Studio im Keller seines Hauses um seinem Dämon zu dienen: Der bildgewordenen Natur- und damit Farbempfindung36.
Am 5.12.1926 starb der impressionistischste aller impressionistischen und damit aber auch undogmatische Künstler, nachdem er das Augenlicht immer mehr verloren hatte in Giverny37.
1 : [1] S. 189; 2 : [1] S. 191, S.249 , [6] S. 94 3 : [1] S. 29 , [2] S. 5: Dieser Tatsache schenken die meisten anderen Biographen kein Intresse; 4 : [1] S. 29 [3] S. 10; 5 [1] S. 29/30, [2] S. 7/9, [3] S. 16; 6 : [1] S. 30, [2] S. 10, [3] S.17; 7 : [4] S. 18; 8 :[1] S. 37 , [3] S. 25; 9 :[1] S. 49/50, [2] S.18 [3] S. 35/43; 10 : [1] S. 50 ff. , [2] S. 18, [3] S. 45; 11 :[1] S. 48/49 , [2] S 18, [3] S.39 ; 12 :[4] S.20 13 :[1] S. 51 ff , [2] S. 18 [3] S. 45: Die Begriffe "Salon" oder "Akademie" werden in verschiedenen Quellen synonym verwendet ; 14 [1] S. 66 ff:15 :[1] S. 102 , [2] S. 31 [5] S.22 16 :[1] S. 145 ff ,[2] S. 42, [3] S. 78 17 :[1] S.156 ,[2] S.44, [3] S.80 18 : [1] S. 158 ,[2] S.47, [3] S. 86 19 :[1] S.162 , [2] S. 48 20 : [1] S. 323 21 :[4] S. 20 22 :[2] S. 32/ 40 ff. 23 :[1] S. 174 ff , [2] S. 53 24 :[2] S. 54 ff. [3] S. 72 ff 25 : [5] S. 255 26 :[1] S. 261 [3] S. 136 27 :[2] S. 103, [3] S. 146 28 :[1] S 292 , [2] S. 118 , [3] S.191 29 .[1] S. 298 , [2] S. 107 30 :[1] S. 272 31 :[2] S. 134, S. 155, S. 139 ff , [3] S. 274 , [4] S114 ff. 32 :[2] S.193, S. 340, S. 383 , [3] S. 170, S. 200 33 :[2] S. 178 ff 34 : [5] S. 66 35 :[2] S. 31 36 :[2] S. 189, S. 208 , [3] S. 403 37 :[2] S. 223, [3] S. 453
3. Geschichte des Bildes
LŽ impression du soleil levant entstand 1873 als Aussicht aus Monets Hotelzimmer, wo Monet sich anläßlich eines Besuchs in seiner Heimatstadt aufhielt1. Er hat das Gemälde absichtlich vordatiert, womöglich um sich von den 1872/73 von J. McNeill Whistler gemalten Ansichten des Themsehafens in London abzusetzen2. Dessen Bilder könnten ihm als Anregung für die Hafenansicht von Le Havre gedient haben. Le Havre war seit den 50er Jahren zum zweitgrößten Hafen Frankreichs aufgestiegen3. Als Hafenstadt war es auch Zentrum des wirtschaftlichen Aufschwungs mit einer wachsenden Anzahl an Fabriken geworden. Der Rauch aus den Dampfschiffen und Fabrikschloten sind ein wesentliches gestalterisches Element auf Monets Bild geworden. Im Gegensatz zu späteren Zeiten konnte man das Schauspiel einer durch den massiven Eingriff des Menschen veränderte Umwelt noch wertfrei und im positiven Sinne genießen4.
Die Ansicht des Außenhafens in südöstlicher Richtung wurde anläßlich der ersten sogenannten Impressionistenausstellung 1874 zum ersten Mal gezeigt5. Diese Ausstellung sollte in dreierlei Hinsicht bedeutend werden: die Impressionisten treten zum ersten Mal geschlossen als Gruppe in der Öffentlichkeit in Erscheinung, die Öffentlichkeit zeigt sich völlig unfähig den neuen Malstil als Kunstform anzuerkennen und drittens endet die Ausstellung in einem finanziellen Desaster der Gruppe.
Sowohl Thema (alltägliche Aussicht aus einem Hotelzimmer) als auch Ausführung (plein-air ohne Überarbeitung) reizten das Publikum und die Kritikerwelt zu üblen Polemiken und Spott, der einen seiner Höhepunkte in der berühmt gewordenen Kritik unter dem Titel "Ausstellung der Impressionisten" des Journalisten L. Leroy in der Zeitschrift Charivari hatte: "Ja, Form und Meister! Die braucht man jetzt nicht mehr, mein armer Freund! Das haben wir alles geändert! [...] Welche Freiheit! Welche Leichtigkeit des Handwerks! Eine Tapete im Urzustand ist vollendeter als dieses Seestück!"6 - Damit war der Begriff des Impressionismus als Bezeichnug für einen revolutionären Stil in der Malerei des 19. Jahrhunderts zum ersten Mal gefallen.
Der Warenhausbesitzer und Mäzen der Anfangsphase Ernest Hoschéde erwirbt das Bild nach der Ausstellung für 800 Franc durch Vermittlung des Kunsthändlers Durant-Ruel7, einer beträchtlichen Summe - erst recht angesichts des Mißerfolgs der gesamten Ausstellung.
Nachdem Hoschéde wegen seiner Freigiebigkeit bei gleichzeitiger ökonomischer Inkompetenz bankrott anmelden muß8 erwirbt Dr. Georges de Bellio, ein mit dem Hause Monet verbundener Arzt und Kunstsammler das Gemälde für 280 Franc. Von diesem wird es 1894 an Donop de Monchy veräußert. 1957 geht es im Rahmen des Nachlasses von Mme. Donop de Monchy an die Académie des Beaux-Artes in Paris über und wird dort im Musée Marmottan ausgestellt. Am 27 Oktober 1985 wird es bei einem spektakulären Kunstraub zusammen mit anderen impressionistischen Werken gestohlen9 und gelangt unter nicht geklärten Umständen im Dezember 1990 wieder unter die Obhut des Musée Marmottan. Dort wird es von den Spuren des Diebstahls restauriert und seit dem ausgestellt10.
Da das Gemälde einer gesamten Kunstströmung den Namen gab, ist es nicht verwunderlich, daß es in zahlreichen Veröffentlichungen erwähnt wird und über ein- bis zwei Seiten besprochen wird11. Eine genauere Analyse des Gemäldes ist dem Autor dieser Zeilen jedoch nicht bekannt.
1 :[3] S. 73/74 2 .[5] S. 25 3 :[2] S. 74 4 :[2] S.75 5 :[1] S. ,6 :[1] S. 191 , [6] S. 94 7 :[3] Werksverzeichnis: S. 114 8 :[3] S. 110 9 :[3] S. 114, Main-Post vom 28.10.1985 10 : Die ZEIT Nr 52 1990 11 :[3] Werksverzeichnis S. 112
4. Bildbeschreibung
Das Bild "LŽ impression du soleil levant" (Öl auf Leinwand, 48 x 63 cm, Musée Marmottan, Paris) stellt eine Sonnenaufgangsstimmung im Hafen von Le Havre dar. Die Hafenszene mit drei kleinen Ruderbooten, den Hafenaufbauten und größeren Segel- und Dampfschiffen im Hintergrund ist in ein bläulich-nebulöses Licht getaucht, durch das eine leuchtend orange-rote Sonne als klar abgegrenzte Kreisfläche hindurchbricht. Die Lichtreflexe der Sonne, die von der Mitte aus leicht nach rechts oben verschoben ist, spiegeln sich auf der Wasseroberfläche. Die Lichtreflexe auf dem Wasser sind mit sich zum Bildhintergrund hin dünner werdenden, dicken waagrechten Pinselstrichen gesetzt. Dadurch wird der Eindruck einer Tiefe hergestellt, die jedoch lokal und im Detail undefiniert bleibt.
Die drei Ruderboote sind nach links oben von der Bildmitte her hintereinandergesetzt. Sie erscheinen im Gegenlicht schwarz. Ihre Farbkraft, sowie die Definition ihrer Formen nimmt mit der Entfernung vom Betrachter ab.
Zentraler Blickfang ist die orangerote Sonne. Dem Betrachter ist es aber nicht möglich, sich dem Bild mit einem `wanderndem Auge' zu nähern - mit einem Einstieg in das Bild um sich dann einer Blickrichtung folgend das Bild anzueignen. Das Bild ist auf Gesamtschau, nicht auf Detailbetrachtung angelegt. Im Hintergrund sind Hafenbauten wie Entladekräne, Schlote etc. sowie ein mehrmastiges Segelschiff daher nur anskizziert. Der Betrachter nimmt diese Dinge durch einen matt-blauen Schleier wahr.
Am Himmel, der etwa zwei Drittel des Bildes einnimmt, sind konsequenterweise außer der Sonne keine definierten Formen sichtbar. In Ocker getaucht stellt er eine von Abgasen aus den Fabrikschloten durch Menschenhand veränderte Umwelt dar.
Auf eine genaue Definition der dargestellten Gegenstände wird im Sinne der Gesmtkompostion zugunsten einer diesigen, verhangenen Stimmung des Bildes verzichtet. Eine exakte Horizontlinie ist nicht auszumachen; sie liegt etwas über der Bildmitte. Der Himmel unterstreicht durch eine strukturarme, ocker-rötliche Tönung den Gesamteindruck. Lediglich die zwei Boote im Vordergrund, die Sonne und deren ebenfalls ocker-rötlichen Wiederspiegelungen im Wasser sind in einem kräftigen Farbton gehalten. Aber selbst hier wird eine genaue Festlegung von Formen beim nahen Betrachten durch die Skizzenhaftigkeit des Pinselstrichs unmöglich gemacht.
Die Betrachterperspektive liegt etwas über dem Bildmittelgrund. Räumlichkeit wird hauptsächlich durch zwei Mittel erzeugt:
Zum einen durch eine Verblassung der Farben (Verbläuung) mit zunehmender Distanz vom Betrachter und zum anderen durch eine, mit der Bildtiefe zunehmenden, Schemenhaftgkeit des Dargestellten. Besonders deutlich wird diese Technik bei der Darstellung der drei Boote. Im ersten, dem Betrachter am nächsten stehenden Boot sind noch einzelne (zwei) Personen erkennbar, eine davon vielleicht mit einer Angel. Schon im nächsten Boot wurden die Insassen mehr als Pinselflecken (in der gleichen schwarzblauen Farbe wie das Boot) denn als menschliche Körper in das Boot gesetzt. Das letzte der drei Boote ist nur mehr als ein lichtschwaches optisches Echo auf seine Vorgänger wahrnehmbar; ohne diese wäre es nur schwer auszumachen bzw. gar nicht mehr als ein Boot zu erkennen. Eine genaue räumliche oder figürliche Einordnung des im einzelnen Dargestellten ist im Detail unmöglich: Lediglich im Zusammenspiel des gesamten Hintergrundes z. B. werden die matt-blauen Pinselstriche als Mastwerk, Kräne etc. wahrnehmbar. Die Sonne wird dagegen als das am weitesten entfernte Objekt im grellsten Farbton des Bildes, einem Orangerot dargestellt. Dadurch erhält sie die Rolle eines farblich-perspektivischen Zentrums. Ein räumlicher Fluchtpunkt fehlt bei einer nicht vorhandenen Zentralperspektive.
In seiner Farbigkeit wird das Bild durch diese orangerote Sonne, den ockerfarbigen Streifen des Himmels und der luftig-bläulichen Grundstimmung der übrigen Bildfläche bestimmt. Die schon mehrmals erwähnte Skizzenhaftigkeit als Technik und Darstellungsmittel tritt auch durch das Einbeziehen von unbemalten Stellen als Teil des Himmels in Erscheinung. Die Spiegelung der tiefstehenden Sonne im Hafenwasser bekommt durch den simultanen Kontrast der orange-ockerfarbigen Reflexe der Sonne und der Bläue des Wassers eine Intensität, wie sie in der Natur nicht vorkommt. Dies ist jedoch notwendig, um eine natürliche Wirkung beim Betrachter hervorzurufen (s. u.).
5. Darstellungstechnik
Die Malerei der Impressionisten ist keineswegs so naiv, wie es ein oberflächliches Betrachten ihrer Bilder vermuten läßt. Sie befinden sich auf dem geistes- und naturwissenschaftlichen Hintergrund der Empiristen. In ihrer Malweise bedienen sie sich, ohne dabei auf überkommene Tradition zu achten, modernster Erkenntnisse, was Farb- und Formwahrnehmung betrifft1. Nur so konnten sie mit wenigen Pinselstrichen eine augenblickliche Stimmung (im Freien) so festhalten, daß der späterere Betrachter (im Ausstellungsraum) aufgrund seiner eigenen Seherfahrung sich das Dargestellte und die damit verknüpfte Stimmung aus dem Bild erschließen konnte. Die für diesen Effekt notwendige Malweise war es jedoch auch, die durch den Bruch mit der Tradition die Kritiker herausforderte.
Bei der Betrachtung eines Bildes empfängt das Auge weit weniger Lichtenergie als in der freien Natur. Dies liegt zum einen an geometrischen Gründen, der Raumwinkel aus dem ein Punkt auf der Netzhaut vom Bild aus in Reflexion des Umgebungslichts beleuchtet wird ist kleiner als bei der Betrachtung eines realen Gegenstandes. Zum anderen ist die Beleuchtungsstärke beim Betrachten des Bildes im Ausstellungsraum meist schwächer als in der freien Natur. Das menschliche Auge als logarithmisches Werkzeug ist aber in der Lage, bei abnehmender Beleuchtungsstärke gleiche Intensität wahrzunehmen, wenn dafür die Farbkontraste der einzelnen Farben zunimmt. Wie man in den 40er Jahren des 19.Jahrh. herausgefunden hat2 nimmt das Auge einen besonders starken Kontrast zwischen einer reinen Farbe und der Mischfarbe der beiden anderen Farben des Farbkreises (Komplementärfarbe) wahr ("Theorie des komplementären Kontrastes" von Chevreul). Diese Technik des Komplementärkontrastes macht sich Monet zu nutzen, wenn er die orangen Sonnenreflexe auf das blaue Wasser setzt. Somit wird durch einen erhöhten (unnatürlichen ?) farblichen Kontrast ein natürlicher Eindruck beim Betrachter erzeugt. Diese Techniken waren von Delacroix schon beobachtet und angewandt worden. Auch er `wußte', daß eine Farbe im Schatten dem Auge als ihre Komplementärfarbe erscheint, daß sich die Leuchtkraft der Farben durch gezieltes danebensetzen ihrer jeweiligen Komplementärfarbe steigern läßt3. In der nachimpressionistischen Malerei wird diese Darstellungsweise durch den Pointillismus auf die Spitze getrieben; hier wird die Farbzerlegung in die ausschließliche Verwendung der unvermischten Grundfarben zur Steigerung der Intensität einer Mischfarbe weitergeführt.
Die orangeroten Reflexe der Sonne im kraftlos-dunkelblauen Hafenwasser werden durch kräftige Pinselstrische, deren grobe Struktur des Farbauftrages beim genauen Betrachten sichtbar wird, dargestellt. Durch die Pinselstriche wird nicht ein bereits auf der Palette gemischtes Rot bzw. Orangerot aufgetragen sondern die Mischung wird im Auge vollzogen, ein einzelner Pinselstrich besteht bisweilen aus unterschiedlichen Farben. Dadurch bleibt dem Betrachter die Art der Pinselführung nicht mehr verborgen. Monet hat diese Technik zur Darstellung der Lichtreflexe im Wasser in vielen Bildern davor (z.B. die La Grenoillere-Bilder) und danach immer weiter perfektioniert
Analoges geschieht auch bei der Darstellung von Formen. Der Seheindruck einer Gestalt ist im menschlichen Gedächtnis weniger durch die genauen Umrisse einer Form festgelegt sondern durch die gesamte `Stimmung' des Gesehenen. Auch wenn ein Bild weniger das oberflächliche Erscheinungsbild der einzelnen, konkreten Form der dargestellten Gegenstände widergibt, kann es trortzdem realistisch wirken, wenn es gelingt diesen Verlust an Form und Struktur durch einen Gewinn an Stimmung zu kompensieren. D.h., je mehr das Bild Repräsentation des realen Sehaktes anstatt des real Gesehenen ist. Somit kann das Dargestellte ohne scharfe Konturen etc. bleiben, wenn es im Bildkontext als ein in einer bestimmten Stimmung gesehener Gegenstand lesbar wird.
1 :[1] S. 312 ; Budde, Rainer: Landschaft im Licht. Europäische Malerei in Europa und Nordamerike, Köln und Zürich 1990 S. 78 ff 2 :[7] S. 10 Bilderlebnis Kunst: Impressionismus 3 :[5] S. 21
6. Einordnung in das Gesamtwerk
Das Wasser, besonders das Meer hat Claude Monet immer wieder gelockt und ist zu einem Schlüsselmotiv seiner Malerei geworden. Seit 1864 unternahm Monet regelmäßig Ausflüge an die Atlantikküste, wo er die normannischen Fischerdörfer Honfleur, Varengeville oder Éretrat aufsuchte1. Nachdem er bereits 1868/69 in Éretrat gemalt hatte, zog es ihn 1883 und im Winter 1885/86 erneut dorthin, um das berühmte Felsentor, den Porte dŽAval mit seiner fast senkrecht aus dem Wasser ragenden Nadel und den umgebenden Klippen zu malen2. Dieses Motiv war schon durch Gustave Courbets Gemäldeserie von 1869/70 Gegenstand der Malerei geworden. Wie er seiner späteren Frau schrieb, versuchte er sich an Courbet zu messen3. Dieses, als großformatiges Bild geplante Werk nahm jedoch nie Gestalt an. Courbets mächtiger Schatten ist ihm sicherlich im Wege; diesen muß er in seinen Studien anerkennen, um ihn schließlich überwinden zu können. Zeugen dieser Überwindung sind die Studien, in denen sich Monet die Freiheit zur eigenen Bewältigung der Landschaft als Sujet errungen hat. Er überwindet die Distanz zur Natur der Küstenlandschaft und versucht in sie hineinzugehen, in ihr aufzugehen. Er ist zu dem beobachtenden Auge geworden, das Cezanné so lobte4, Beobachtung aber nicht mehr nur von außen, sondern auch von innen, von den eigenen Bedingungen der lichtbewegten Natur her. Anhand von Monets Gemälden der Meeresküste ist nachzuvollziehen, wie die Bildmotive im Bemühen um die Wiedergabe der Ursprünglichkeit des Landschaftseindrucks zunehmend `wilder' werden, wie sie sich immer mehr der bewohnten Umgebung entziehen und wie die sich steigernde Wildheit des Motivs mit der zunehmenden Lockerung des Pinselstrichs, mit der Befreiung von der gegenständlichen Festigkeit einhergeht.
Diese Entwicklung hat einen Ausgangspunkt in `LŽ impression...', hier wird diese Malweise zum ersten Mal konsequent durchgehalten. Das frühere Gemälde `Die Landungsbrücke von Le Havre' (Öl/Lwd., 147 x 226 cm, Privatsammlung) zeigt zwar, wie die vom Wind aufgewühlte See in Brechern gegen die Hafenmole schlägt, doch die Gesamtkomposition ist konventionell angelegt: Menschen auf der Pier, Laternen und ein Leuchtturm sind als anekdotische Staffage mit Postkarten-Wiedererkennungswert in das Bild komponiert.
Dagegen ist in "LŽ impression..." und den später entstanden Éretrat- Motiven5 die Natur voll auf sich selbst verwiesen. Ihre elementare Eigenbewegung ist ganz in die elementare Eigenbewegung von Pinsel- und Farbstruktur überführt. Dies war bei `LŽ impression...', u. a. durch die Motivwahl bedingt (mit den eigentlich geraden Linien der Hafenaufbauten) noch nicht selbstverständlich. Heute ist es gerade dadurch bemerkenswert und damals war dies ein Hauptangriffspunkt der um `realistische' Darstellungsweise besorgten Kritik. Die Pinselführung bei den Hafenaufbauten erinnert mehr an Kohleskizzen, mit denen Monet seine Bilder bisweilen vorentwarf6. Die Bilder sind ab jetzt eine Struktur, die nicht mehr parallel sondern analog zur Natur, zur Natur des Elements Wasser und zur Natur des Lichts angelegt sind. Die Darstellung ist frei von der Symbolik einer vom künstlerischen Auge bereits verarbeiteten Naturdarstellung, wie sie Monet in der romantischen Landschaftsmalerei noch vorgefunden hat.
Es deuten sich auch schon die ersten Schritte zu den, von einem räumlichen Erlebnis freien, nur dem Farbeindruck verpflichteten Malweise an, die dann in den berühmten Seerosenbildern gipfeln wird7: Auf die Horizontlinie als Anker eines Raumerlebnisses wird bei `LŽ impression...' konsequent verzichtet, sie könnte das Stimmungshafte des Bildes stören.
1886 reist Monet auf die Belle-Île, wo er den wilden und ursprünglichen Landschaftseindruck mit der gegen die Felsennadlen aufpeitschenden See festzuhalten suchte (z.B. `Die Nadeln von Port Coton', 1886, Öl/Lwd., 64 x 64 cm, Privatsammlung)8. Hier erlaubt es nun auch das Motiv selbst, nach den Gestaltgrenzen der Schöpfung zu suchen. Monets Bilder legen nun Zeugnis ab von seinem Forschen nach den Grenzen der aus dem ewigen Kampf der Elemente Wasser und Wind hervorgegangen festen Struktur, die zum erstarrten Gegenbild dieser Elemente geworden ist.
1 :[1] S.75/315 2 :[6] S.148 3 :[8] S. 97 4 :[4] S. 26 5 :[4] S. 24 6 :[1] S. 315 7 :[4] S. 31 ff 8 :[6] S. 52
7. Ein Vorgänger: J. M. W. Turner
Monet lernte die Malerei Turners während seines Exils in London kennen. Wenn Monet sich später in teils widersprüchlichen Äußerungen über diesen und seinen Einfluß auf die eigene Malerei äußert, so mag das am zwiespältigen Verhältnis liegen, das Monet zur romantischen Malerei Turners hatte1. Noch viel früher als Monet geht Turner in seinen Gemälden die ersten Schritte zur Abstraktion. Um einen Gesamteindruck wiederzugeben muß nicht jedes Detail genau ziseliert abgebildet werden, es genügen die Schemen des Dargestellten, wie sie dem Betrachter durch den Schleier der Natur und der Elemente sichtbar werden.
Beispielhaft dafür ist `Sklavenhändler werfen die Toten und Sterbenden über Bord - aufkommender Taifun (Das Sklavenschiff) (Öl/Lwd., 91 x 122 cm, Boston Museum of Fine Arts, Stiftung Henry Lillie Pierce). Der Titel ist schon eine Zusammenfasung des Dargestellten: Von einem in den Sturmwogen nach links verschwindenden Sklavenboot, dessen Takelage in Auflösung begriffen ist, wurde offensichtlich unnötiger `Ballast' - Pferde, Sklaven und Deckaufbauten ins Meer geworfen. Möwen und Seegetier untersuchen im Bildvordergrund in der aufgewühlten See die Hinterlassenschaft des Bootes. Zentrum des Bildes ist die, durch das Unwetter gelbweiß durchscheinende Sonne, die über dem Horizont die Szenerie in ein rötlich-dramatisches Licht taucht. Im farblichen Aufbau ist das Bild dreigeteilt: Vom ocker-weißlichen sturmverhangenen Himmel rechts oben über die rötlichen Streifen um den Meereshorizont, der nach links zum Boot hin immer breiter wird und dort in einen dunkelrotbraunen Streifen übergeht zu den rötlich braunen Tönen im Bildvordergrund. Das Boot wird durch den Gegensatz des blau-weißlichem Hintergrundes eines vom Wind gepeitscheten Meeres und dem dunkelrotbraunen Horizont besonders dramatisch hervorgehoben. Das Treibgut, die Lebewesen im Bildvordegrund sind zum Teil genau dargestellt, zum Teil sind es aber auch schon nicht mehr genauer definierte Strukturen, die im vom hell bis dunkel rotbraun tosenden Meer untergehen bzw. schwimmen.
Auch Turner ist an der Darstellung einer Stimmung interessiert, auch er verzichtet auf genaue Ausarbeitung der dargestellten Gegenstände um einen Eindruck wiederzugeben. Bei ihm sind jedoch noch ein eindeutiger Bildaufbau von der Mitte der Sonne her, durch den rötlichen Streifen des Horizonts, der Bildvordergrund und Hintergrund trennt, zu erkennen. Das Boot im Bildmittelgrund, das Treibgut im Vordergrund sind ebenfalls noch genau genug herausgearbeitet um dem Betrachter eine perspektivische Einordnug des Ganzen auch im Detail zu ermöglichen.
Der größere Unterschied zwischen den beiden Bildern liegt jedoch nicht so sehr in der Malweise sondern im wie und was des Dargestellten. Während Turner die ganze Dramatik eines Seesturmes als Bildthema wählt, `beschränkt' sich Monet auf den Alltagsblick auf einen Hafen. Aus Turners Gemälde drängt das pathetische Naturerlebnis eines dramatischen Augenblicks, der vom Betrachter als symbolhafte Darstellung gedeutet werden will, während `LŽ impression...' im eigentlichen Sinne der Seheindruck selbst ist. Dieser ist Monet schon spektakulär und Herausforderung genug. Auf alles weitere verzichtet Monet bewußt, und es bleibt ganz allein dem Betrachter überlassen, mehr darin zu sehen. Turners Bild ist bereits verarbeitetes Seherlebnis, nur so kann es zur Umdeutung und zur Metapher herausfordern.
So, wie Turner sich während eines Seesturmes mehrere Stunden an den Mast eines Segelschiffes binden ließ2, hat Monet auch, um einen Sturm in Èretrat in all seinen Details wiederzugeben, eine kleine Höhle in den Klippen aufgesucht und dort seine Staffelei festgezurrt. Erst im letzten Moment, schon halb ertrunken und um sein Gemälde zu retten, verließ er die Höhle3. Beide riskierten also viel, aber während der eine, Turner, ein Erlebnis `sammelte' um es später auf der Leinwand widerzugeben, nimmt der andere seine Leinwand zum Erlebnis um dieses im Augenblick, also unverarbeitet widerzugeben. Unbearbeitete Stellen wird es in beiden Fällen auf der Leinwand geben, beide wollen das Flüchtige des Augenblickes bannen. Um einen augenblicklichen bzw. einen dramatischen Seheindruck zu schaffen stellen beide alles unwesentliche Beiwerk nur schemenhaft dar. Während es bei Turner jedoch bewußt eingesetztes Stilmittel ist, ist es bei Monet auch eine Zwangsläufigkeit der Malumstände.
1 :[7] S.37/38 2 :Walker, John: Joseph Mallord William Turner, Köln 1989, S 126 3 :[8] S.102
8. Schluß
Der zeitgenössische Kritiker L. Leroy hatte recht, in "LŽ impression..." war versucht worden ein Stück embryonalen, unverfälschten Seheindrucks auf einen spektakulär-alltäglichen `Landschaftsvorfall' zu werfen1. Selbst wenn dieses Werk, dem althergebrachten Verständnis von `impression' als Skizze folgend, später in einer im Atelier überarbeiteten Form vor die Kritikerwelt getreten wäre, hätte die Thematik einer unromantischen, durch massiven Eingriff des Menschen veränderten Umwelt, einen Sturm der Entrüstung hervorgerufen. Die Kombination von beidem - graue Alltagslandschaft und ihre Darstellungsweise - war ein Paukenschlag. Ein Paukenschlag, der den Beginn eines völlig neuen Verhältnisses des Künstlers zur Natur und damit auch zu sich selbst markiert. Die ersten Schritte zur Abstraktion sind getan, Klassiker der Moderne, wie W. Kandinsky wurden von Monets Bilderserien die einen immer kürzeren Sehmoment widergebenden sollen wesentlich beeinflußt2. Über van Gogh, Cezanne und die Folgenden wurde der Nachhall dieses Paukenschlages in die moderne und zeitgenössische Kunst hineingetragen.
1 :[4] S.211 2 :[4] S. 31
9. Bibliographie
Bernard, Bruce : Die großen Impressionisten, München 1987
Gombrich, Ernst H.: Die Geschichte der Kunst, Frankfurt 1996
[8] R.Gordon, A. Forge: Monet, Köln 1985
[5] Herbert, Robert, L.: Impressionismus, Paris - Gesellschaft und Kunst, Stuttgart 1989
[4] Koja, Stephan : Monet, München, New York, 1996
[1] Rewald, John : Die Geschichte des Impressionismus, Köln 1979
Schultz, Paul Otto : Französische Impressionisten, München 1994
[6] Seitz, William C. : Claude Monet, Köln 1990
Smith, Paul : Impressionismus, Köln 1995
[2] Tucker, Paul Hayes : Claude Monet - Life and Art, New Haven, London 1995
[7] Welton, Jude : Impressionismus, Stuttgart 1994
[3] Wildenstein, Daniel : Monet oder der Triumph des Impressionismus, Köln 1996
http://sunsite.unc.edu/wm/paint/glo/impressionism