Inhaltsverzeichnis:
A) Vorbemerkungen
B) Balagancik und Commedia dell'arte
I) Metatheatrale Aspekte
I,1) Das Spiel mit den Konventionen
I, 2) Die Überwindung der Rampe
II) "théâtre pur"
II, 1) Die Emanzipierung des Theaters
II, 2) Die Kunst der Bewegung
III) Balagancik -- ein symbolistisches Drama
III, 1) Das "lyrische Drama"
III, 2) Die "metaphysische Suche"
C) Schluß
Anhang - Illustrationen
Literaturverzeichnis 22A) Vorbemerkungen
Am 30. Dezember 1906 fand im Petersburger Komissarchevskaja-Theater die Urauf-führung des "lyrischen Dramas" Balagancik des Symbolisten Alexander Blok unter der Regie von Wsjewolod E. Meyerhold [1] statt. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Einfluß der Commedia dell'arte-Tradition auf Balagancik, beziehungsweise mit der Verwendung von Commedia dell'arte-Elementen durch Blok und Meyerhold. Um den Rahmen der Arbeit nicht zu sprengen, waren jedoch einige Vereinfachungen nötig: Da Blok und Meyerhold bei der Inszenierung der Uraufführung eng zusammenarbeite-ten, und Blok selbst sie später als "ideal" bezeichnete, wird im Aufbau dieser Abhand-lung nicht konsequent zwischen dem Drama und der Inszenierung unterschieden.
Desweiteren bedarf die Verwendung des Begriffes "Commedia dell'arte" in diesem Zusammenhang einer kurzen Erläuterung: Die Rezeption der Commedia dell'arte im Rußland der Jahrhundertwende war überaus komplex und ist schwer nachzuzeichnen. Es gab zwar längst keine lebendige genuine Commedia dell'arte-Tradition mehr, den-noch hat sich einiges davon im russischen Jahrmarkts- und Puppentheater, dem Balagan, erhalten.[2] Auch entstand über die Rezeption von Carlo Gozzi und E.T.A. Hoffmann in ganz Europa ein Idealbild der Commedia dell'arte, das langsam durch theatergeschicht-liche Forschung erweitert wurde. Die bildenden Künste (J. Callot, A. Watteau, A. Beardsley) beeinflußten die Lyrik zum Thema (v.a. die der französischen und russischen Symbolisten) und wurden ihrerseits von derselben befruchtet. Auch die im 18. Jahrhun-dert am Zarenhof zelebrierten Maskenbälle und Umzüge wurden von den Typen der seit 1731 belegten italienischen Schauspieltruppen geprägt.[3] Sehr stark war auch der Ein-druck der (ihrerseits aus der comédie italienne und dem théâtre de la foire hervorgegan-genen) französischen Pantomimentradition auf das Bild, das man sich von der Comme-dia dell'arte machte.
Selbstverständlich fand zwischen den genannten Überlieferungen und künstlerischen Auseinandersetzungen auch reger Austausch statt, so daß der Begriff der Commedia dell'arte und allem was damit zusammenhing überaus verschwommen war. Im folgen-den wird von "der" Commedia dell'arte-Tradition, von "den" Commedia dell'arte-Ty-pen etc. gesprochen, aus den genannten Gründen meist ohne genauere Differenzierung.
Der Titel des Stückes Balagancik wird im Deutschen meist mit "Die Schaubude" übersetzt. In der französischen Literatur ist von "La baraque de foire" die Rede, in der englischsprachigen von "The fairground booth", "The Puppet Booth", "The Puppet Show", "The Showbooth" oder ähnlichem. Balagancik ist eine Diminutivform von "Ba-lagan", das sowohl die Tradition, die Spielstätte und die einzelne Aufführung des russi-schen Schaubuden- aber auch Puppentheaters bezeichnet. Da mir keine der genannten Übersetzungen hinreichend erschien, werde ich durchgehend den Originaltitel verwen-den.
B) Balagancik und Commedia dell'arte
I) Metatheatrale Aspekte
I, 1) Das Spiel mit den Konventionen
Die Literaturwissenschaft hat viele Interpretationen für Balagancik parat: Angefangen bei Bloks radikaler Abkehr von seiner bisherigen idealistisch/symbolistischen Liebesly-rik über Parallelen zu seinem Privatleben in der Dreieckskonstellation PIERROT-HARLE-KIN-COLUMBINE, bis hin zur Enttäuschung über die gescheiterte Revolution von 1905. In einem sind sich jedoch alle Kritiker einig: Balagancik ist vor allem auch ein Metadra-ma: Ein Theaterstück über das Theater. Stets wird die Illusion der dramatischen Hand-lung gestört, mit theatralen Konventionen wird gespielt, die Theatersituation wird be-wußt gemacht. Wohl am deutlichsten wird die Desillusionierungsidee in Balagancik in den Worten des BAJAZZOs ausgedrückt. Der BAJAZZO verkörpert in Bloks Stück den ty-pischen zanni der Commedia dell'arte -- mehr noch als HARLEKIN oder PIERROT mit ih-rer pathetischen Sprache. Der BAJAZZO läßt sich von dem Heldenmut des RITTERS nicht beeindrucken und wird deshalb von diesem mit einem Pappschwert "erschlagen", so daß das Theaterblut aus dem Schädel spritzt. Er "stirbt" jedoch nicht, sondern ist sich seines Theaterseins voll bewußt und ruft: "Help! I'm bleeding cranberry juice!" [4] Diese extre-me Form des Metatheaters, in der eine Figur einen wörtlichen Kommentar zur eigenen Theatersituation abgibt, gab es wohl auch schon in der "klassischen" Commedia dell' arte, im Rußland der Jahrhundertwende steht es jedoch in einem neuen Zusammenhang: Die Theaterreformer, allen voran Meyerhold, wollten das Theater aus seiner "als ob"-Si-tuation befreien, nicht Realität vortäuschen, wie sie es den Naturalisten vorwarfen. Mey-erhold hat folglich in seiner Inszenierung den metatheatralen Aspekt der Desillusionierung noch stärker hervorgehoben. Er faßte den Titel "Balagancik" bildlich auf und ließ seinen Bühnenbildner Nikolai Sapunov folgende Szenographie entwerfen:
Seitlich und hinten ist die gesamte Bühne mit dunkelblauer Leinwand verhängt. Dieser blaue Raum hebt die Dekorationen des kleinen "Theaters" hervor, das auf der Bühne aufgebaut ist. Das "Theater" hat eine eigene Bühne, einen eigenen Vorhang, einen eigenen Souffleurkasten, Portale und Soffitten. Der obere Teil des "Theaters" ist nicht durch den traditionellen Zwischenvorhang verdeckt, so daß das Publikum den Schnürboden mit seinen Seilen und Drähten sieht; wenn sich die Kulissen des kleinen "Theaters" zum wirklichen Schnürboden des Thea-ters in die Höhe heben, kann das Publikum jede Bewegung verfolgen.[5]
Durch dieses "Theater auf dem Theater", in dem noch dazu Figuren der Commedia dell'arte und Masken auftreten, wird unmißverständlich zum Ausdruck gebracht, daß das Medium selbst Thema des Stückes ist.
Bei dem bereits oben beschriebenen "Kampf" zwischen dem RITTER und dem BAJAZ-ZO bedient sich Blok des Commedia-Stilmittels der lazzi: "Verbal or physical comic in-terruptions to enliven scenes which were becoming dull or too lengthy."[6] Auch an ande-ren Stellen in Balagancik sind lazzi direkt mit komischen Desillusionierungseffekten verbunden. Als weiteres Beispiel möchte ich den Abgang des HARLEKIN am Ende des Maskenballs anführen: Mit den Worten "O Welt, du bist mein! Laß dich grüßen!"[7] springt er plötzlich aus dem Fenster. Jedoch "die Ferne, die im Hintergrund des Fensters sichtbar war, erweist sich als bemaltes Papier, das nun platzt. HARLEKIN stürzt kopfüber ins Leere."[8] -- Eine sehr deutliche Methode um den Staffagecharakter des Theaters zu betonen. Verstärkt wird diese Aussage auch, wenn sich in der oben von Meyerhold be-schriebenen Schlußszene die Pappkulissen des "kleinen Theaters" vor den Augen der Zuschauer in die Luft erheben.
Auch verbale lazzi sind vertreten. So die Einmischung in das Spiel und Kommentie-rung desselben durch die Figur des AUTORS. Immer wieder zerstört er durch sein Auftre-ten das Eintauchen des Zuschauers in die fiktive Wirklichkeit des Bühnengeschehens. Seine längere Ansprache an das Publikum, in dem er den Inhalt des von ihm verfaßten Dramas, einer zeitgenössischen Romanze, zusammenfaßt, könnte als "Prolog" aufgefaßt werden (typisch für die Wandertheater des 17. Jahrhunderts, auch speziell die der Com-media dell'arte). -- "könnte", wenn sie denn tatsächlich den Inhalt des gespielten Stük-kes wiedergäbe. Dies ist jedoch, trotz der offensichtlichen Parallelen, nicht der Fall. Das vom AUTOR beabsichtigte Drama fungiert also eher als (wenn auch nicht realisiertes) "Stück im Stück".
Die Handlungsskizze des AUTORS ("Es geht um die Liebe zwischen zwei jungen Her-zen. Eine dritte Person stellt sich ihnen in den Weg, aber zu guter Letzt überwinden sie alle Hindernisse und werden ehelich vereint")[9] sowie die Beteuerung "Die Handlung spielt in Petersburg, im Winter"[10] spielt mit den Erwartungen des Publikums, die dann prompt (spätestens) am Ende von Balagancik enttäuscht werden. Dieses ironische Spiel mit Dramenkonventionen ist auch ohne den AUTOR schon vorhanden. So stellt bereits die Mystikerszene zu Beginn des Stückes eine deutliche Parodie auf den, zu dieser Zeit in Rußland sehr beliebten, symbolistischen Dramatiker Maurice Maeterlinck dar -- so-wohl in der statischen Situation des Wartens auf den Tod, in der Rollenbezeichnung (ERSTER, ZWEITER, DRITTER MYSTIKER) als auch in der Sprache und Dialogführung.[11] Diese stark überzeichneten Figuren werden noch mehr der Lächerlichkeit preisgegeben, wenn sie am Ende der Szene in sich zusammen sinken wie Marionetten (eines Balagan), die nicht mehr geführt werden. Überhaupt sind alle Personen in Balagancik als Puppen, Pappfiguren oder ähnlichem gezeichnet, selbst der scheinbar außerhalb der Fiktion be-findliche AUTOR entpuppt sich als Marionette.[12] Diese Darstellung der Figuren als Pup-pen, sowie der Titel "Balagancik" beruft sich auf das Figurentheater der russischen Jahrmärkte und damit indirekt auf die Commedia dell'arte.
I, 2) Die Überwindung der Rampe
Die Rampe -- die Barriere zwischen Bühne und Zuschauerraum, sowohl räumlich als auch im übertragenen Sinne, war den Theaterreformern um 1900 ein Dorn im Auge, sie galt geradezu als Sinnbild für das überkommene naturalistische Theater. Wie auch ande-re Erneuerer seiner Zeit forderte deshalb Meyerhold ihre Abschaffung, die Bühne sollte "auf die Höhe des Parterre"[13] gebracht werden -- auch dies ist zugleich konkret und ab-strakt zu verstehen.
Vor allem die Commedia dell'arte verkörperte dieses Ideal, sowohl in dramaturgischer als auch spielpraktischer Form. Ich habe bereits oben die Ansprache des AUTORS, in der er sein Stück zusammenfaßt, als "Prolog" bezeichnet, auch im Schlußmonolog PIER-ROTS wird das Publikum direkt angesprochen. Meyerhold erläutert in seinem Essay Balagan von 1912: "Der Prolog [...] aber auch die bei den Italienern [...] des 17. Jahr-hunderts [...] so beliebte Schlußansprache an das Publikum [...] verpflichten den Zu-schauer, in der Vorstellung der Schauspieler nichts anderes als ein Spiel zu sehen."[14]
Doch zwischen dem "Prolog" des AUTORS und der "Schlußansprache" PIERROTS liegt im Verlauf von Balagancik eine Entwicklung, in der eine immer stärker ausgeprägte Öffnung der Rampe (im räumlich-konkreten Sinne) schrittweise von statten geht: In der Inszenierung der Uraufführung war zwischen dem "kleinen Theater" [auf dem Theater] und der Rampe der tatsächlichen Bühne ein freier Raum gelassen. In diesem Bereich agiert der AUTOR, also nicht auf dem der Haupthandlung. Alle anderen Figuren nehmen ihn jedoch nicht wahr. Zwischen der Realitätsebene "kleines Theater" und der Realitäts-ebene "AUTOR" (welche der des Zuschauers scheinbar näher liegt als der des "kleinen Theaters") findet also noch keine Interaktion statt. Den nächsten größeren Schritt zur Überwindung der Rampe des "kleinen Theaters" vollzieht der BAJAZZO. Während seiner oben zitierten Worte "Help! I'm bleeding cranberry juice" heißt es in der Bühnenanwei-sung: "Der BAJAZZO fällt über die Rampe und bleibt darauf hängen."[15] Es ist wahr-scheinlich, daß es sich in Meyerholds Inszenierung um die Rampe des "kleinen Thea-ters" handelte, und der BAJAZZO damit zwar die Überwindung derselben erzielte, jedoch immer noch innerhalb der Grenzen der tatsächlichen Bühne des Komissarchevskaja-Theaters[16] -- Dem Zuschauer wird also die Aufhebung der Rampe gezeigt, sie wird noch nicht tatsächlich praktiziert. Der AUTOR kann nun folgerichtig gegen Ende des Stückes mit den übrigen Figuren agieren und einen (wenn auch ungewollten) Effekt auf sie ausüben. Die Trennung "kleines Theater" - "tatsächliche Bühne" ist nun völlig auf-gehoben, PIERROT bleibt allein auf der "tatsächlichen Bühne" zurück. Was an dieser Stelle in der Uraufführung geschah, war nun jedoch wirklich revolutionär:
The curtain fell behind Pierrot-Meyerhold and he was left face to face with the audience. He stood staring at them, and it was as though Pierrot was looking into the eyes of every single person. [...] That moment was the most powerful in his whole performance.[17]
The playing space extanded [...] over the stage edge, where Pierrot sat adressing the audience in the end.[18]
Der Vorhang schloß sich hinter PIERROT und er saß auf der Rampe der tatsächlichen Bühne direkt beim Publikum. Die Überwindung der Rampe war damit (zumindest in seiner konkreten Bedeutung) vollzogen. Was in der Commedia dell'arte des 17. Jahr-hunderts selbstverständlich war, wurde im Theater des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt. Dies war für Meyerhold natürlich nur ein erster kleiner Schritt, in seinem weiteren Schaffen weitete er den Spielbereich auch immer mehr auf den Zuschauerraum aus.[19]
Nicht nur in Nebentext und Inszenierung sind Methoden erkennbar, die zu einer Besei-tigung der Trennung zwischen Zuschauern und Spielern führen sollen, auch im Haupt-text zielt Blok darauf ab, die Kommunikation zwischen Bühne und Parkett aufzuwerten. Hierbei wird die Neuanwendung einiger Techniken der Commedia dell'arte-Tradition transparent.
Die sprachlichen Formen in Balagancik sind äußerst differenziert: Die lyrisch-melan-cholischen Monologe PIERROTS kontrastieren seine kindlichen und kurzen Sätze im Dia-log mir den MYSTIKERN, diese widerum bedienen sich einer düsteren, geheimnisvollen Sprache, der AUTOR dagegen äußert sich umgangssprachlich und auch die Maskenpaare haben je einen eigenen Sprachstil. Außerdem ist zu beobachten, daß die Personen des Stückes meist aneinander vorbei reden:
PIERROT: [...] Sah andre Verliebte nur, die sich umfassen,
Lustwandeln, erwärmt von der Liebe Licht.
Warum können wir uns nicht umschlingen
Wie jene, vom Schicksal zusammengefügt?
Ich geh, dir ein Lied zur Gitarre zu singen,
Vorm Fenster dort, wo ihr im Tanze euch wiegt.
[...]
AUTOR: Was redet er da? [...] Die Handlung spielt in Petersburg, im Win-ter. Wie kommt er auf das Fenster und die Gitarre? [...]
1. MYSTIKER: He, hörst du?
2. MYSTIKER: Ich höre!
3. MYSTIKER: Schaut, dort kommt ein Mädchen -- scheint fremd hier zu sein.
[...]
1. MYSTIKER: Wer ist sie?
(Der 2. MYSTIKER beugt sich zum 1. Und flüstert ihm etwas ins Ohr)
2. MYSTIKER: Verrätst du mich nicht?
1. MYSTIKER: (mit offensichtlichem Entsetzen) Aber nein![20]
Durch die heterogene Sprachform und durch das vorherrschende "Aneinandervorbei-reden" entsteht kein Dialog zwischen den Figurengruppen. Die spielinterne Kommuni-kation wird erschwert und dadurch abgewertet. Hieraus folgt andererseits eine Betonung des Zuschauers als eigentlichem Adressaten jeder Äußerung auf der Bühne. Dies wird natürlich durch direkte Ansprachen an das Publikum (vom AUTOR oder anderen) ver-stärkt.
Ein ähnlicher Effekt läßt sich auch in der Commedia dell'arte beobachten: Hier sind es Dialekte, die die einheitliche Sprachform auf der Bühne zerstören, jede Figur(engrup-pe) spricht in einer anderen Färbung: zanni bergameskisch, Pantalone venezianisch, Dottore bolognesisch, Capitano mit spanischem Akzent, etc. Dies dient natürlich der Unterhaltung des Zuschauers und erschwert "realistische" Dialoge zwischen den Büh-nenfiguren. Blok funktioniert diese Technik um und erreicht damit eine Hinwendung zum Betrachter.
Virginia Bennett erwähnt in ihrer Schrift über Balagancik[21] die Parallele zwischen den uscite (Abgänge) und chiusette (Szenensabschlüße) der Commedia dell'arte-Spieler zu den monologischen Passagen in Balagancik. Bei uscite und chiusette handelt es sich um -- meist gereimte -- Kurzmonologe, die oft nicht in direktem (sprachlichen) Zusam-menhang mit der Szene stehen. HARLEKINS letzte Worte ("uscita") und vor allem PIER-ROTS Schlußansprache ("chiusetta") sind entsprechende Umsetzungen in Balagancik. Auch PIERROTS längere Ballade ("Ich stand hinter einer Laterne / Und hab ihr Geflüster belauscht" etc.[22]), in der er von den Vorgängen der letzten Nacht erzählt, hat, in seiner Bedeutung als Bindeglied zwischen zwei Szenen, Parallelen in der Commedia dell'arte-Dramaturgie und ist als ungerichteter Bericht eine (wenn auch nicht direkte) Ansprache an das Publikum. Solche solistischen "Zwischenspiele" sind auch in der Commedia zu finden, hier in der Funktion die Handlung humorvoll aufzulockern und zu ironisieren.
Offensichtlich gelang es Meyerhold und Blok tatsächlich die Kluft zwischen Schau-spielern und Publikum zu überbrücken. Sie erreichten nicht nur, daß das Spiel sich über die Rampe ausdehnte, sondern auch, daß die Zuschauer offen (ebenfalls die Rampe miß-achtend) reagierten. Bereits beim ersten Auftritt der AUTOR-Figur gab es erboste Zwi-schenrufe. Die Publikumsreaktion am Ende des Stücks waren noch um einiges heftiger. Georgij Chulkov berichtet von der Premiere : "Never, either before or since, had I wit-nessed such implacable opposition and such admiring ecstasy in the theater auditorium. The violent whistles of enemies and the thundrous applause of friends mingled with shrieks and howls."[23] Meyerhold ließ keinen Zweifel daran aufkommen, daß er dies als Erfolg ansah. "Das Theater war Theater. Und vielleicht beweist gerade die Tatsache, daß das Publikum es wagte, so wütend zu pfeifen, besser als alles andere, daß es eine Reaktion auf eine Vorstellung wahrer Theatralität war."[24]
Es gelang ihm "das Parterre, das stille, apathische Parterre"[25] aus seiner Teilnahmslo-sigkeit zu reißen und zu Reaktionen zu provozieren, die bei den Naturalisten und ihrer vierten Wand so nicht denkbar gewesen wären.
II) "théâtre pur"
II, 1) Die Emanzipierung des Theaters
Im Punkt I) dieser Arbeit habe ich metatheatrale Aspekte in Balagancik aufgewiesen. Diese Methoden, dramatische Konventionen aufzuzeigen, und das Medium Theater zu thematisieren sind natürlich nicht nur Darstellung und Kommentar, sondern darüber hi-naus auch mit der Forderung nach Veränderung verbunden. Die Zerstörung der Rampe um das Theater zu "theatralisieren" (d.h. die intratheatrale Interaktion zu fördern) war ein Ziel (s.o.). Ein anderes war die Emanzipation des Theaters als eigenständige Kunst-form, nicht nur als "Hilfskunst" der Dramatik.
Die Symbolisten forderten neben der "poésie pure" auch das "théâtre pur".[26] Diese Forderung geht konform mit Meyerholds Idee des bedingten Theaters, für das er den Be-griff uslovnij (Konvention, Bedingtheit) von Brjusnov übernahm. (Eigen-)bedingtes Theater kann unabhängig von den Anforderungen der Dramatik bestehen und sich selbständig als eigentümliche Kunstform behaupten. 1906 sagte Meyerhold über das be-dingte Theater: "Wie der Schauspieler frei vom Regisseur ist, ist es der Regisseur vom Autor"[27] Diese Freiheit des Theaterschaffenden gegenüber dem Stückeschreiber wird in Balagancik demonstriert[28]: Der AUTOR hat keinerlei Einfluß auf die Commedia-Figuren, die aus seiner rührenden Gegenwartsromanze "irgend so eine alte Mär ohne meine Ein-willigung"[29] machen.
Die commedia dell'arte war ein Theater, das ohne literarischen Text auskam. PIERROT & Co. benutzen in Balagancik die Inhaltsangabe des AUTORS höchsten als caneva, als alterierbares Szenarium. Der AUTOR und PIERROT stehen sich als Antipoden gegenüber. Der Umstand, daß in der Inszenierung der Uraufführung die Rolle des PIERROT mit Meyerhold, dem Theaterreformer und Regisseur, die des AUTORS mit Blok, einem Vertreter der Dramatiker, besetzt war, verstärkte natürlich noch die Aussage. Es ging um die Konstituierung eines neuen Werkbegriffs. Nicht die literarische Vorlage, son-dern die szenische Interpretation stehen im Vordergrund. Der Bühnenschaffende (in der commedia dell'arte: v.a. der Schauspieler {hierfür steht PIERROT}, im bedingten Theater zusammen mit dem Regisseur {deshalb die Besetzung mit Meyerhold}) wird dem Li-teraten {AUTOR/Blok} gegenüber aufgewertet.
Wenn PIERROT die Vorlage des AUTORS nicht beachtet und statt dessen seinen eigenen Regungen nachgeht, improvisiert er und bedient sich damit der Technik der commedia dell'arte, die auch ihr wichtigstes Merkmal war, durch die sie sich von anderen Theater-gattungen unterschied.[30] Auch schon im 16. Jahrhundert bedeutete die Improvisation "die Loslösung vom vorgeformten Dichterwort, damit aber im Grunde die Erhebung des Schauspielers gegen den Dichter, zumindest aber die Verselbständigung der Darsteller und des Spielleiters gegenüber dem Autor, also die Autonomie des Theatralischen ge-genüber dem Literarischen."[31] Wenngleich in Balagancik die Technik des Improvisie-rens (zumindest bei der Aufführung[32]) nicht verwendet wurde, so wurde doch "die Ver-selbständigung der Darsteller und des Spielleiters gegenüber dem Autor" (s.o.) -- schon allein durch die Auswahl einer commedia dell'arte-Figur als Hauptrolle -- aufgezeigt und die Forderung nach einem Inszenierungsstil, der mehr als eine mise-en-scene eines Dramas darstellt szenisch verdeutlicht.
II, 2) Die Kunst der Bewegung
Die Betonung des Theatralen im Theater zog naturgemäß eine Rückbesinnung auf sei-ne ureigensten Mittel nach -- sowohl im 16. als auch im frühen 20. Jahrhundert. Gegen-über der Rezitation von Text bekommt die Bewegung auf der Bühne ein größeres Ge-wicht -- Theaterkunst ist Körperkunst. Meyerhold schrieb 1912 in seinem Essay Bala-gan: "Die Worte sind im Theater nur Muster im Gewebe der Bewegungen."[33] und be-zeichnete dies als Grundsatz, den man auf den "Gesetzestafeln des Theaters"[34] nieder-schreiben solle.
Bloks Textvorlage zu Balagancik wird diesem Grundsatz insofern gerecht, als daß ne-ben dem Dialog ein sehr umfangreicher Nebentext vorhanden ist. Und zwar nicht um, (wie im Naturalismus) Milieu, Bühnenbild oder Figuren genauestens zu beschreiben, sondern nahezu ausschließlich Aktionsanweisungen zu geben. Diese Aktionen haben ein großes Gewicht in der Gesamthandlung, insofern ist die Bezeichnung "lyrisches Dra-ma", die Blok für Balagancik gewählt hat, irreführend, da sie eine Übergewichtung des Wortes vermuten läßt. Jedoch sind natürlich auch die Worte wichtig, eben als "Muster im Gewebe der Bewegungen" (s.o.).
Ähnlich verhielt es sich in der commedia dell'arte, deren Wortwitz und raffinierte Dialoge zwar legendär sind, deren tänzerische Bewegungsformen jedoch, die sich bis zur Akrobatik hin entwickelten, nicht wegzudenken sind, ebenso wie die ausladende Gestik und Aktion. Die italienischen Wandertruppen, die mit commedias in ihrer Mut-tersprache auftraten, waren auch in Ländern beliebt, deren Einwohner die Sprache (ge-schweige denn den Wortwitz) kaum verstanden. In Paris entwickelte sich aus der Come-die Italienne gar die Pantomime und damit eine theatrale Kunst, die durch den gänzli-chen Verzicht auf das gesprochene Wort den körperhaften Ausdruck perfektionierte.
Ich habe bereits in den Vorbemerkungen zu dieser Arbeit angerissen, daß die französi-sche Pantomimentradition das Bild der commedia dell'arte Ende des 19. Jahrhunderts entscheidend prägte. Auch ist ihr Einfluß auf Balagancik nicht zu übersehen. Die Figur des PIERROT selbst ist der deutlichste Hinweis, denn diese melancholisch-träumerische Version des ehemaligen zanni entwickelte sich erstmals in der Pantomime. Es sind auch viele längere stumme Sequenzen in Balagancik vorhanden, so zum Beispiel HARLEKINS erster Zusammenstoß mit PIERROT:
Harlekin legt dem Pierrot die Hand auf die Schulter, der daraufhin zu Boden stürzt und in seinem weißen Kittel reglos liegenbleibt. Columbine lächelt dem Harlekin zu. Er ergreift ihre Hand und führt sie davon. [...]
Der nur stilisierte "Kampf" zwischen HARLEKIN und PIERROT deutet an, daß es sich hierbei nicht lediglich um stummes Spiel handelt, sondern dieses (einzige) Zusammen-treffen aller drei commedia dell'arte-Figuren pantomimische Züge trägt. Eventuell ist auch die relativ sprachlose COLUMBINE (sie spricht im ganzen Stück nur vier Worte, ob-wohl sie im Personenverzeichnis an erster Stelle aufgeführt ist) eine Reminiszenz an diese Tradition. Auf jeden Fall maß Meyerhold der Pantomime als reinem Bewegungs-theater eine besondere Rolle zu[35], denn:
Movement is the most powerful means of theatrical expression. The role of movement is more important then any other theatrical element. Deprived of dia-logue, costume, footlights, wings and auditorium and left only with the actor and his mastery of movement, the theatre remains the theatre.[36]
Selbstverständlich ist die vorherrschende Rolle des körperhaften Spiels auch schon in der "klassischen" commedia dell'arte zu beobachten. Die schon in Punkt I,1) erwähnten lazzi waren auch vielfach in ihrer unliterarischen, rein körpersprachlichen Form vorhan-den: "lazzi der Freude, der Wiedererkennung, des Handküssens, des Sich-Versteckens, des Einschlafens, des Einbruchs der Nacht oder der Gewehrschüsse [...]"[37] und viele mehr kannten die commedia dell'arte-Künstler.[38] Aus diesen lazzi und der guten körper-lichen Kondition und Geschicklichkeit der Schauspieler entwickelten sich geradezu ak-robatische Nummern. Meyerhold stützte sich mehr und mehr auf solche Akrobatik, die später auch eine große Rolle in seiner Biomechanik spielen sollte. Auch in seiner Neuin-szenierung von Balagancik im Jahr 1914 war diese Entwicklung abzusehen: Er ließ am Ende der Ballszene ein Papierfenster auf die Vorbühne stellen, HARLEKIN nahm Anlauf durch den ganzen Zuschauerraum und tauchte kopfüber durch das Papier.[39]
Die Betonung des Körperlichen verlangte auch schon in Uraufführung 1906 einen Bühnenraum, der ausreichend Platz für die lazzi und natürlich auch die tanzenden Mas-kenpaare bot. So haben sich Meyerhold und Sapunov hierfür von der Reliefbühne abge-wandt und die Spielfläche des Komissarchevskaja-Theaters so weit wie möglich in die Tiefe geöffnet.[40] Die Raumbühne für die 1914er Inszenierung bezog dann schon den Zu-schauerraum voll mit ein und reichte damit an die Idealvorstellung von commedia dell'arte-Spielern heran, die im Freien mitten unter Zuschauern agieren[41] oder auch (beispielsweise auf höfischen Festen) einfach den Saal als große Spielfläche bean-spruchten[42]
Die Bedeutung des Körpers und seiner Bewegungen geht in der commedia dell'arte-Tradition mit dem eigentümlichsten Merkmal dieser Gattung einher: den Masken. Diese Masken, die vor allem die zanni, Capitano und Pantalone trugen, waren nicht dazu aus-gelegt Gemütszustände vorzustellen. Alle emotionalen Regungen mußten rein durch das Körperspiel vermittelt werden. "Die Franzosen erklärten deshalb in dieser Situation: `il faut jouer du masque' [...] man muß an der Bewegung des Fußes, der Hand, am Spiel des Rückens erkennen können, ob das Gesicht lacht oder weint. [...] Duchartre sagte ein-mal: `Die Maske schwieg, wenn der Körper nicht sprach'"[43]
Zwar tragen die commedia dell'arte-Figuren in Balagancik keine Gesichtsmasken je-doch sind sie nach Art der Pantomimen geschminkt, was einer Maske nahekommt; auf jeden Fall sind die Gesichter der Liebespaare auf dem Ball von Masken verdeckt. So muß beispielsweise das zweite Paar mit den Bewegungen in ihrem "whirlwind of cloakes"[44] die Emotionen (Verführung, Qual, Lust) darstellen, die man ihren Gesichtern nicht ablesen kann. Blok übernimmt also auch hier für seine Figuren Besonderheiten aus der commedia dell'arte-Tradition und fördert damit die Körper- und Bewegungssprache als theatralische Kunst per se. Er bejaht damit auch die Frage, die er in seinem lyrischen Drama "Die Unbekannte" stellt: "Singen nicht der Körper, seine Linien und seine har-monischen Bewegungen schon an und für sich, als wären es Töne?"[45]
III) Balagancik -- ein symbolistisches Drama
In den Punkten I) und II) dieser Arbeit bin ich hauptsächlich auf jene Aspekte in Bala-gancik eingegangen, die zur Medienreflexion und Reformation des Theaters beitragen. In diesem letzten Abschnitt möchte ich jedoch aufzeigen, daß Blok als Symbolist über diesen formalistischen Anspruch auch hinausgeht.
III, 1) Das "lyrische Drama"
Balagancik war Bloks erstes Werk als Dramatiker. Davor machte er sich als Lyriker einen Namen, vor allem durch den 1904 erschienenen Gedichtzyklus der Verse von der schönen Dame. Bloks symbolistische Lyrik aus jener Zeit ist individualistisch und in keiner eindeutigen Zeitstruktur eingebunden. Auch bietet sie "eine Fülle dramatischer Situationen, [und] zahlreiche, mit dem Theater verbundene, Themen und Gestalten."[46] Wie auch bei vielen anderen symbolistischen Dichtern finden sich die Gestalten der commedia dell'arte, allen voran HARLEKIN und PIERROT, wieder. Schließlich galt PIER-ROT schon seit der Mitte des 19. Jahrhunderts als Sinnbild für den einsamen Künstler, insbesondere den Poeten.
Auch tendierte die lyrische Betrachtung in Bloks Werken um 1900 häufig bereits zur dialogischen Form[47]. Die Konsequenz war für Blok das Verfassen einer Trilogie "lyrischer Dramen", von denen Balagancik chronologisch an erster Stelle stand. Als wichtigstes Merkmal dieser Gattung beschrieb er selbst, daß es um die Darstellung "der Erlebnisse einer einzelnen Seele"[48] gehe. Um die richtige dramatische Umgebung dafür zu finden, bedient er sich einzelner Elemente der commedia dell'arte, denen er für seine Zwecke eine neue Funktion gibt und sie so nutzt.
Das klassische zanni-Pärchen Arleccino - Brighella, beziehungsweise Variationen da-rüber, (später Pierrot - Harlequin) trat häufig als Gegenspieler-Paar auf, die Dopplung des Tölpels (und das Aneinandergeraten dieser Beiden) bot in der Geschichte der Ko-mödie stets die Möglichkeit zur Verstärkung des komischen Effekts.[49] Blok gibt jedoch dem Verhältnis von PIERROT und HARLEKIN eine neue Richtung: HARLEKIN ist PIER-ROTS alter Ego, seine dunkle Seite, sein Doppelgänger (im Sinne E.T.A. Hoffmanns). Sie sind "Brüder"[50], zwei Seiten "einer einzelnen Seele" (s.o.).
Die Verwendung von Masken in der commedia dell'arte hatte den Zweck, die Typen-haftigkeit der Charaktere hervorzuheben. Auch Blok wollte maskenhafte, "leere" Typen (aus satirisch-kritischen Gründen), mehr noch nützten ihm jedoch die Masken, um eine antipsychologische Figurenkonzeption umzusetzen, d.h. den einzelnen Figuren in Bala-gancik keine individualpsychologische Identität zu geben.
C. Müller-Scholle behauptet bezüglich der Handlungsstruktur von Balagancik: "Statt der üblichen individualpsychologischen Argumentation führt Blok den Grundsatz der akausalen Handlungsverknüpfung ein."[51] Es existieren mehrere Handlungsschienen, (wie z.B. die, der commedia dell'arte-Figuren und -- jeweils isoliert -- die, der drei Liebespaare, etc.) die "zwar thematische Äquivalenzen, aber keine Handlungsinterferen-zen"[52] aufweisen.
Dies spiegelt die Handlungsführung der klassischen commedia dell'arte wider; auch dort "laufen meist drei oder vier nur ganz lose verknüpfte Handlungszüge nebeneinan-der. [...] Jeder dieser Aktionskreise [...ist] isoliert von den anderen."[53] In der Commedia wird die Einheit eines Stückes jedoch oft durch innere thematische Zusammenhänge auf allen Handlungsebenen erreicht. Kreist beispielsweise die Handlung der "Herren"-Sphä-re um Liebe und Untreue, so ist das auch bei den zanni der Fall etc.. Hierbei wird das Thema von verschiedenen Seiten beleuchtet, z.B. wird die geistig-verklärte Liebe der innamorati in der, nicht minder extremen, rein körperlich lustbetonten Liebe der zanni und Dienstmädchen kontrastiert.
Auch in Balagancik besteht zwischen den Handlungen ein innerer thematischer Zu-sammenhang. Das Problem der Liebe PIERROTS zu seiner Verlobten COLUMBINE, die vom Nebenbuhler HARLEKIN[54] gestört wird, taucht auch in der Handlungsskizze des AUTORS und vor allem in den Szenen der maskierten Liebespaare auf. Auch die Doppel-gänger-Problematik ist hier mal mehr, mal weniger deutlich vorhanden: In der unschul-dig-himmlisch verklärten Liebe der rosa und der himmelblauen Maske taucht (nach ei-nem Kuß) eine Ahnung der dunklen Seite des Liebenden als "someone dark by a co-lumn"[55] auf, die rosa Maske fürchtet sich vor diesem: "I am afraid of you, enamoured one."[56] Das schwarz/rote Liebespaar, das die Thematik von der wollüstig-sinnlichen Seite beleuchtet, spricht sogar klar aus, daß es "drei sind [...], die zusammenbleiben: Mein [des Rotmaskierten] Doppelgänger wird auch dabei sein."[57]
Die Handlungsverknüpfung in Balagancik ist, wie auch in der commedia dell'arte, al-so nur scheinbar akausal und wird von einem inneren Zusammenhang her gerechtfertigt. Dies entspricht in der commedia dell'arte hauptsächlich "dem Wesen des Komischen"[58] durch die Kontrastwirkung des Erhabenen zum Platten, aufgezeigt an einem bestimmten Thema. Bei Blok nimmt es jedoch eine neue Funktion ein: Als dramatische Realisie-rung, die "Erlebnisse einer einzelnen Seele" (s.o.) in all ihren Facetten ("der Zweifel, der Leidenschaft, der Fehlschläge, des Verfalls"[59]) aufzuzeigen, wie es Blok von lyri-schen Dramen verlangt. Das lyrische Ich wird gespalten und auf die Figuren projeziert. Diese sind alle (auch COLUMBINE, auch der AUTOR) nur Seiten einer einzigen Persön-lichkeit, die als PIERROT am Ende allein übrig bleibt. Hier schlägt Blok mit seinen lyri-schen Dramen eine Richtung ein, die später zum Monodrama führen wird.
III, 2) Die "metaphysische Suche"
Das Ziel der Symbolisten war die "metaphysische Suche". Wohlgemerkt, die Suche, nicht das Aufzeigen einer endgültigen Lösung. So war auch Blok stets bemüht eine schwebende Atmosphäre des Irrealen zu erzeugen, um auf den Leser seiner Gedichte oder den Betrachter seiner Dramen weniger über das bewußte Verstehen, als über Suggestion und Ahnung zu wirken. Um diese traumhafte Unbestimmtheit in Balagancik zu erzielen, greift Blok u.a. auf das Mittel der Groteske zurück. Die Groteske ist das commedia dell'arte-Stilmittel schlechthin und lebt in den Werken seiner Nacheiferer -- allen voran E.T.A. Hoffmann -- weiter, Meyerhold bezeichnet sie als die "Lieblings-technik des Balagans"[60]. Bei Balagancik trifft man auf vielen Stellen auf sie: Die lange Szenenanweisung am Ende der ersten Szene, in der die MYSTIKER sich in leblose Mario-netten "verwandeln", erinnert eher an einen Traum als an den Nebentext eines Dramas. Ebenso ist die fortwährende Verwandlung COLUMBINENS von Verlobter zur Pappfigur zum Tod und wieder zur Verlobten schon an sich grotesk genug, die Tatsache, daß der einzige Unterschied zwischen ihrer Identität als jungem Mädchen und der als Tod je-doch in einem Wortspiel besteht -- das russische Wort für "Haarzopf" kosa bedeutet außerdem "Sense" --, verzerrt die Handlung noch mehr in das Überzeichnete, Grobko-mische. Die ganzen metadramatischen und -theatralen Verfremdungen, die in Punkt I) bereits erwähnt wurden, sind natürlich, wenn man sie nicht nur in ihrer Funktion der Be-wußtmachung der Theatersituation betrachtet, allesamt bestens geeignet um eine Atmo-sphäre des Unbestimmten, Unerklärbaren zu schaffen. "Die Groteske [...] läßt den Zu-schauer das Rätsel des Unbegreiflichen erraten"[61] aber nicht lösen.
Die Groteske ist nicht das einzige commedia dell'arte-Mittel, das Blok zur Aufrechter-haltung der schwebenden, ungenauen Weltsicht der Symbolisten benutzt. Die "magische Kraft der Maske"[62], wie es Meyerhold ausdrückt, mag ein weiterer Grund für Blok ge-wesen sein, sich an die commedia dell'arte anzulehnen. Denn es ist "die Maskierung [,die] unserem heutigen Stelldichein einen märchenhaften Zauber verleiht"[63] stellt auch der RITTER in Balagancik fest. Durch die Verwendung der Maske werden die dramatis personae zu Typen reduziert. In Meyerholds Inszenierung wurde dies durch den Schau-spielstil noch verstärkt: "Die handelnden Personen vollziehen lediglich typische Gesten: PIERROT stößt monotone Seufzer aus und schwenkt monoton die Arme"[64].
Die Darstellung aller Personen als Marionetten, Puppen oder Schaubudenfiguren tut ihr Übriges. Diese Stereotypisierung der Rollen wurde dem commedia dell'arte-Erbe entnommen und gereichen dem Zuschauer zur Abstraktion und damit zur symbolisti-schen Interpretation.[65]
1912 schrieb Meyerhold über die Vieldeutigkeit der commedia dell'arte-Masken:
Harlekin ist ein einfältiger Tropf, als Diener ein durchtriebener Bursche, [...] ein lustiger Vogel. [...]
Harlekin ist ein mächtiger Magier, ein Zauberer und Hexenkünstler; er ist der Re-präsentant infernalischer Kräfte. [...]
Die Maske kann nicht nur zwei so entgegengesetzte Gestalten verbergen. Die zwei Gesichter Harlekins sind zwei Pole. Zwischen ihnen gibt es unendliche Mo-difizierungen und Nuancen. Wie wird dem Publikum [... dies] gezeigt? Mit Hilfe der Maske."[66]
Diese Typen wirft Blok noch dazu in einen zeitlosen Raum. Dies erreicht er durch das Aufeinanderprallen der "modern" gekleideten MYSTIKER und des zeitgenössischen AU-TORS mit der zeitlich nicht festzulegenden Figur des PIERROT. Auf dem Ball herrscht teilweise das "Mittelalter"[67] als Kontrast zur diese Szene bestimmenden Romantik der zaristischen Maskenbälle des ausgehenden 18. Jahrhunderts.
All die oben genannten Punkte (die Groteske, die Typisierung durch Masken und die Unbestimmtheit des zeitlichen Rahmens) sollen den Zuschauer -- an naturalistische Zeitstücke gewöhnt -- eine neue Sichtweise, die des Assoziierenden, nach der "Trans-zendenz, deren Gehalt in der Geheimnishaftigkeit als solcher liegt und im übrigen unbe-stimmt, vielfach leer bleibt"[68] Suchenden eröffnen.
Durch das Entlarven der Bühnenwirklichkeit als Illusion (vgl. o. Punkt I)) in Balagan-cik wird auch eine Aussage über die empirische Wirklichkeit gemacht. Durch das "Theater auf dem Theater", sowie die vielen ineinander verschobenen Realitätsebenen, wird der Begriff von Realität als solchem in Frage gestellt. Eine Schlüsselposition nimmt hierbei der AUTOR ein.
Der AUTOR, der eindeutig außerhalb der Realitätsebene der anderen Figuren des "klei-nen Theaters" steht und diese von außen beobachtet, ist sich deren Theaterhaftigkeit na-türlich bewußt. Er bezeichnet PIERROT nicht mit seinem Rollennamen, sondern als "Schauspieler". Seine eigene Theatersituation erkennt er aber nicht. Doch durch die di-rekte Ansprache an das Publikum, in Worten, die bemüht sind umgangsprachlich zu sein, wird auch der Zuschauer verleitet, ihn als "realer" als die Anderen, als über der Fiktion stehend, zu betrachten. In der Uraufführung wurde dies noch dadurch ver-schärft, daß die Rolle des AUTORS mit dem tatsächlichen Autor Aleksandr Blok besetzt wurde. In der Premiere hatte das zur Folge, "daß einige Premierenbesucher diesem Kunstgriff aufsaßen und dem schauspielernden Blok entrüstet zuriefen, er möge den Fortgang des Spiels nicht stören."[69] Andererseits stellt sich jedoch bald heraus, "daß er [der AUTOR] an ein Seil gebunden ist"[70]. Der AUTOR selbst ist also auch eine Marionet-te, genau wie die Figuren im "Theater auf dem Theater". Und wie verhält es sich dann mit Blok, dem wirklichen Autor, wie mit dem Zuschauer im Saal? -- Diese Fragen wer-den dem Publikum durch die Thematisierung der Wirklichkeitsproblematik automatisch gestellt. Ferner: Was verbirgt sich hinter der Maske des Schauspielers? Hat er "kein Ge-sicht" darunter wie der rotmaskierte Liebhaber oder PIERROT, der sich seines erst aufma-len muß?
Besonders kompliziert wird das Realitätsproblem in der Szene mit dem Fenstersprung HARLEKINS. Der Zuschauer sieht hinter dem Fenster des "kleinen Theaters" die Ferne. Es überrascht ihn vielleicht, verwundert ihn (nach all den vorhergehenden Desillusionie-rungen) jedoch nicht, daß sie sich als auf Papier gemalt erweist -- folgerichtig zerplatzt die Illusion mit dem Versuch HARLEKINS in sie hinein (beziehungsweise aus ihr heraus) zu springen. Doch nun tut sich hinter dem zerrissenen Papier nicht etwa die Rückwand des Komissarchevskaja-Theaters auf, sondern ein Morgen dämmert und wir sehen den Tod / COLUMBINE aus der Ferne nahen. Aber kaum hat man sich an diese neue Realitäts-ebene gewöhnt, beginnt sie sich wieder aufzulösen, denn die Pappkulissen schweben zum Schnürboden, der Vorhang geht zu und PIERROT bleibt auf der Rampe und zieht da-mit die brüchige Wirklichkeitsillusion des Theaters mit in den Zuschauerraum.
Weiter werden in Balagancik auch die Wahrnehmung und Interpretation der Realität und/oder der Theaterillusion problematisiert. Dies ist auch schon in dem gleichnamigen Gedicht Bloks der Fall, (das dem Stück vorausging). Dort sehen sich zwei Kinder einen Balagan an: als darin ein Fackelzug naht, erkennt der Junge "That is the queen herself no doubt."[71], doch das Mädchen ist überzeugt: "That ist the retinue of hell."[72]. Hier könnte man die unterschiedlichen Interpretationen noch mit der unbestimmten Darstel-lungsweise in dem Balagan begründen. In dem Drama Balagancik findet solches Auf-einandertreffen verschiedener Wahrnehmungen jedoch auch innerhalb der Fiktion statt. Obwohl ein junges Mädchen (lt. Nebentext) vor ihnen steht, erkennen die MYSTIKER den Tod in ihr. Doch PIERROT weiß, daß es sich um die, von ihm überirdisch verehrte, COLUMBINE handelt.[73] Aber auch PIERROTS Sicht scheint nicht korrekt zu sein, denn COLUMBINE erweist sich als sehr "irdisch", wenn sie mit dem Verführer HARLEKIN ver-schwindet. Und der AUTOR "weiß", daß es sich lediglich um den weiblichen Part seiner Romanze handelt. Später wird sie gar als Pappfigur entlarvt und tritt schließlich doch als Tod (oder doch nicht?) auf.. All diese unterschiedliche Sichtweisen treten miteinander in Konflikt und die Sichtweise des Zuschauers wankt. Er sieht sich aus der Sicherheit seiner gewohnten Wahrnehmung gerissen. Selbst im Nebentext wird nicht immer eine endgültig "wahre" Perspektive angeboten. Der Leser/Zuschauer wird mit dem Problem-bereich konfrontiert, der aus dem Nichterkennen von Wahrnehmungsmechanismen und Interpretationsgewohnheiten resultiert.
Die Commedia dell'arte diente vor allem der Unterhaltung des Publikum auf einem künstlerisch hohen Niveau. Blok zielt ebenfalls hierauf ab, erweitert seinen Anspruch aber noch auf das Aufzeigen der oben ausgeführte Realitäts- und Wahrnehmungsproblematik.
C) Schluß
Wsjewolod E. Meyerhold bezeichnete seine Arbeit an Balagancik als Wendepunkt in seinem Schaffen. Erstmals erschloß sich ihm hier die Möglichkeit in Bereiche vorzu-stoßen, die mit zur Reform des Theaters in Rußland führen sollten. In Bloks Stück fand er vielfach Aspekte, die zur Verurteilung der jüngeren Theatertradition im Stile des Moskauer Künstlertheaters Stanislavskijs und des Naturalismus, zur Überwindung der Rampe, zur Neudefinition des Theaterbegriffs als eigenständiger Kunstform, und schließlich zur Wiedereinführung des körperbetonten Spiels führten. Ich habe diese Punkte in den beiden Abschnitten I) Metatheaterale Aspekte und II) "theatre pur" aus-geführt. Es ist klar, daß all dies auch Ziele Bloks selbst waren. Jedoch gingen seine Ab-sichten als symbolistischer Lyriker auch noch weiter. Die Brüchigkeit der Wirklichkeit und die Suche nach dem "Ewig-Weiblichen", das heißt bei Blok nach dem glücklichen Leben, waren die Themenkreise, aus deren Geist das "lyrische Drama" Balagancik ent-stand. Im letzten Punkt dieser Arbeit III) Balagancik -- ein symbolistisches Drama lag hierin der Schwerpunkt der Ausführungen.
In Blok und Meyerhold haben sich offensichtlich im Jahr 1906 zwei Künstler getrof-fen, die sich -- trotz dieser unterschiedlichen Schwerpunkte -- ideal ergänzten. Obwohl ihre Wege später auseinander führten, waren sie noch lange voll des Lobs für die Arbeit des anderen an ihrem gemeinsamen Projekt. Mit ein Grund für dieses Einverständnis war wohl die gemeinsame Liebe zur commedia dell'arte, deren Tradition sie, jeder auf seine Art, für Balagancik einsetzten beziehungsweise umfunktionierten. Sie stehen hier-mit voll im "Trend" der Theater- und Dramenbewegung am Anfang des 20. Jahrhun-derts. Das Ziel dieser Arbeit war, Balagancik als Paradebeispiel der Bemühungen dieser Zeit zu beleuchten, und die Mannigfaltigkeit der Verwendung der commedia dell'arte darin aufzeigen.
Anhang: Illustrationen zur Commedia dell'arte
Abb. 1)
Abb. 2)
Literaturverzeichnis
1) Bennett, Virginia: Russian pagliacci: Symbols of Profaned Love in `The Puppet Show'. in: Redmond, James (Hrsg.): Drama and Symbolism. (=Themes in Drama, Bd. IV), Cambridge, 1982, S. 141-171
2) Berthold, Margot: Die Commedia dell'arte im russischen Theater des zwanzigsten Jahrhunderts. in: Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte. Heft 31, Berlin, 1981, S. 25-43
3) Block (sic!), Alexander: Die Schaubude. in: ders.: Ausgewählte Werke, Bd. II: Stücke, Essays, Reden. München, 1978
4) ders.: Ausgewählte Aufsätze. Ausgewählt und aus dem Russischen übertragen von Alexander Kaempfe. Frankfurt/Main, 1964
5) Blok, Aleksandr: The Puppet Show. Translated by Virginia H. Bennett. in: Redmond, James (Hrsg.): Drama and Symbolism. (=Themes in Drama, Bd. IV), Cambridge, 1982, S. 172-178
6) Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Bd. III, Stuttgart, 1996
7) Brauneck, Manfred / Schneilin, Gerard (Hrsg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. Reinbek bei Hamburg, 21990
8) Clayton, Douglas: From Gozzi to Hoffmann: German Sources for commedia dell'arte in Russian Avant-Garde Theater. in: Pietropaolo, Domenico (Hrsg.): The science of Buffoonery: Theory and History of the Commedia dell'Arte. (=Jannucci, Amilcare A. (Hrsg.): University of Toronto Italian Studies 3), Ottawa, 1989, S. 117-134
9) Green, Martin / Swan, John: The Triumph of Pierrot. The Commedia dell'Arte and the Modern Imagination. New York, 1986
10) Hoover, Marjorie L.: Meyerhold and His Set Designers, New York, 1988
11) Jones, Gareth: Commedia dell'arte: Blok and Meyerhold 1905-1917. in: George, David / Gossip, Christopher (Hrsg.): Studies in the Commedia dell'arte. Cardiff, 1993, S. 185-197
12) Kiebuzinska, Christine: Revolutionaries in the Theater´. Meyerhold, Brecht and Witkiewicz. (=Brockett, Oscar G. (Hrsg.): Theater and Dramatic Studie, No. 49), Ann Arbor, Michigan, 1988
13) Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Bd. III, Salzburg, 1967
14) ders.: Theatergeschichte Europas. Bd. IX, a.a.O., 1970
15) ders.: Theatergeschichte Europas. Bd. X, a.a.O., 1974
16) Langer, Gudrun: Kunst - Wissenschaft - Utopie. Die "Überwindung der Kulturkrise" bei V. Ivanov, A. Blok, A. Belyi und V. Chlebnikov. Frankfurt/Main, 1990
17) dies.: Alexander Blok. Die Schaubude. in: Zelinsky, Bodo (Hrsg.): Das russische Drama. Düsseldorf, 1986, S. 224-238
18) Lazarowicz, Klaus / Balme, Christopher(Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Stuttgart, 1991
19) Leach, Robert: Vsevolod Meyerhold. Cambridge, 1989
20) ders.: Revolutionary Theatre. London, 1994
21) Meyerhold, Wsewolod E.: Schriften. Aufsätze * Briefe * Reden * Gespräche, Bd. I, Berlin (Ost), 1979
22) Meyerhold, Wsewolod E.: Das bedingte Theater (1906). in: Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek bei Hamburg, 1986, S. 245-248
23) Moody, C.: Vsevolod Meyerhold and the Commedia dell'arte. in: Modern Language Review 73/1978, S. 859-869
24) Müller-Scholle, Christine: Das russische Drama der Moderne. Eine Einführung. Frankfurt/Main, 1992
25) Nicoll, Allardyce: The wolrd of Harlequin. A Critical Study of the Commedia dell'Arte, Cambridge, 1963
26) Picon-Vallin, Béatrice: Les années dix à Petersbourg. Meyerhold, la Commedia dell'Arte et Le Bal masqué. in: Le Masque du rite au théâtre. Paris, 1985, S. 147-158
27) Pyman, Avril: Particularity and Myth in the Poetry of Aleksandr Blok. in: Kirschner, Paul / Stillmark, Alexander: Between Time and Eternity. Nine Essays on W. B. Yeats and his Contemporaries Hofmannsthal and Blok. Amsterdam / Atlanta, 1992, S. 153-170
28) Russell, Robert: Drama of the revolutionary Period. Houndsmills u.a., 1988
29) Storey, Robert F.: Pierrots on the Stage of Desire. Nineteenth-Century French Literary Artists and the Comic Pantomime. Princeton, 1985
30) ders.: Pierrot: A Critical History of a Mask. Princeton, 1978
[1] Es wird in der Literatur keine einheitliche Transskription der russischen Eigennamen verwendet. Ich be-nütze in der Regel die Schreibweise die in Brauneck/Schneilin (Hrsg.): Theaterlexikon, 21990 er-scheint. In Zitaten belasse ich die Schreibweise der Quellen
[2] Natürlich vermischt mit mannigfachen anderen Einflüssen, z.B. der ortsansäßigen "Skomorochen"
[3] vgl. Brauneck: Die Welt als Bühne, Bd. II, 1996, S. 965 sowie Bennett, 1982, S. 150 und 164
[4] Blok (Bennett) , 1982, S. 177
[5] Meyerhold, 1979, S. 242
[6] Bennett, 1982, S. 157
[7] Block (sic!), 1978, S. 19
[8] ebda.
[9] Block, 1978, S. 14
[10] ebda., S. 10
[11] vgl. Langer, 1986, S. 229f.
[12] Darauf werde ich noch genauer im Punkt III,2) dieser Arbeit eingehen.
[13] Meyerhold, 1906, entnommen aus: Brauneck (Hrsg.): Theater im 20. Jahrhundert, 1986, S. 246
[14] Meyerhold: Balagan, 1912, entnommen aus: ders., 1979, S. 204
[15] Block, 1978, S. 19
[16] In diesem Zusammenhang wäre es interessant, zu wissen ob der BAJAZZO seinen Text a) ungerichtet b) seinen Mitspielern auf dem "kleinen Theater" c) dem AUTOR oder d) dem Publikum zugerufen hat -- c) würde am besten zu meiner Ausführung passen, aber auch eine andere Möglichkeit würde die Entwick-lung der räumlich-konkreten Überwindung der Rampe nicht betreffen.
[17] Green/Swan, 1986, S. 92
[18] Hoover, 1988, S. 33
[19] So z.B. in seiner dritten Inszenierung von Balagancik (8 Jahre später): HARLEKIN nahm hier für seinen "Fenstersprung" so viel Anlauf, daß er dafür quer durch den Mittelgang des Auditoriums rannte. (vgl. Mo-dern Language Review, 1978, S. 865
[20] Block, 1978, S. 9f.
[21] Bennett, 1982, S. 141-171
[22] s. Block, 1978, S. 14f.
[23] Bennett, 1982, S. 141
[24] Meyerhold in Balagan, 1912, zitiert nach Leach, 1989, S. 33 (eigene Übersetzung)
[25] ebda. (eigene Übersetzung)
[26] vgl. Brauneck/Schneilin (Hrsg.), 21990, S. 828
[27] Meyerhold in: Brauneck, 1986, S. 246
[28] wenn auch nicht umgesetzt. Schließlich war die Inszenierung tatsächlich "werktreu", d.h. im Sinne Bloks inszeniert.
[29] Block, 1978, S. 14
[30] vgl. die ursprüngliche Bezeichnung Commedia all'improvisa -- erst Goldoni prägte den Begriff der commedia dell'arte
[31] Kindermann, Bd III, 1967, S. 269
[32] Es ist anzunehmen, daß während der Probenphase viel mit Improvisation gearbeitet wurde, zumal dies später als wichtiger Bestandteil der "Meyerhold-Methode" zumindest auf theaterpädagogischer Ebene in Training und Probenarbeit einbezogen wurde.
[33] Meyerhold: Balagan, 1912, entnommen aus: ders., 1979, S. 201
[34] ebda.
[35] 1910 inszenierte er "Das Halstuch der COLUMBINE" eine Pantomime nach Schnitzler und widmete sie Blok. Er sah in der Zusammenarbeit mit Blok einen ersten Schritt in diese Richtung.
[36] Modern Language Review, 1978, S. 859f.
[37] Brauneck, 1996, S. 50
[38] Als Beispiel für ein solches lazzi in Balagancik, s. I,1): Der Kampf zwischen BAJAZZO und RITTER
[39] vgl. Modern Language Review, 1978, S. 865
[40] vgl. Hoover, 1988, S. 32
[41] wie es z.B. Callots Stiche von commedia dell'arte-Typen suggerieren (vgl. Abb. 1 im Anhang)
[42] vgl. Abb. 2 im Anhang
[43] Kindermann, Bd III, 1967, S. 286
[44] Blok (Bennett) , 1982, S. 176
[45] Blok, zitiert in: Meyerhold: Balagan, 1912, entnommen aus: ders.,1979, S. 219
[46] Langer, 1986, S. 225
[47] vgl. ebda.
[48] Blok zitiert nach Langer, 1986, S. 229
[49] vgl. auch "Taro Kaja" und "Jiro Kaja" im altjapanischen Kyogen, "Harlekin" + "dummer August" in der Zirkustradition, Komikerpaare wie "Laurel & Hardy" oder "Pat & Paterchon" im Slapstick u.v.a.m.
[50] vgl. Balagancik: "He [HARLEKIN] whispered to me: `My brother, we are together, inseperable [...]'"; Blok (Bennett) , 1982, S. 175
[51] Müller-Scholle, 1992, S. 18
[52] Langer, 1986, S. 227
[53] Kindermann, Bd III, 1967, S. 288
[54] der jedoch nur einen Teil der Persönlichkeit PIERROTS darstellt; s.o.
[55] Blok (Bennett) , 1982, S. 175
[56] ebda.
[57] ebda., S. 176
[58] Kindermann, Bd. III, 1976, S. 288
[59] Blok in: Langer, 1986, S. 229
[60] Meyerhold: Balagan, 1912, entnommen aus: ders., 1979, S. 215
[61] ebda., S. 216
[62] ebda., S. 208
[63] Block, 1978, S. 18
[64] Andreij Belij, zitiert in: Meyerhold, 1979, S. 243
[65] vgl. Bennett, 1982, S. 169
[66] Meyerhold: Balagan, 1912, entnommen aus: ders.,1979, S. 208
[67] so die wörtliche Szenenanweisung
[68] Brockhaus-Enzyklopädie in 20 Bd., Bd. XVIII, 17 1973, S. 383 (Stichwort "Symbolismus")
[69] Müller-Scholle, 1992, S. 17
[70] Meyerhold,1979, S. 242
[71] Bennett, 1982, S. 144
[72] ebda.
[73] PIERROT nimmt hier die Haltung seines theaterhistorischen Urahns, des zanni , ein, in dem er das Ge-schwätz der MYSTIKER entlarvt. Er entgegnet ihnen: "I am a simple man. You won't fool me." (ebda., S.173) Wie zanni steht er gegenüber den "Dottores"-MYSTIKERN (und auch später der BAJAZZO ge-genüber dem "Capitano"-RITTER) als "Kontrastfiguren, die [...] den `gesunden Menschenverstand' gegen jede Form von Erhabenheit, Heldenmut oder geistige Verstiegenheit ausspielten." (Brauneck,1996,S.354)