a.) Encoding/decoding von Texten
Der Kommunikationswissenschaftler Stuart Hall schreibt in seinem Essay "The television discourse - encoding and decoding"[25] von einem Kodieren ("encoding") von Texten auf Seiten der Produzenten und von einem Dekodieren ("decoding") auf Seiten der Zuschauer.
"At a certain point [...] the broadcasting structures must yield encoded messages in the form of a meaningful discourse. [...] Before this message can have an ´effect´ [...] it must first be appropriated as a meaningful discourse and be meaningfully decoded. [...] In a ´determinate´ moment the structure employs a code and yields a ´message´: at another determinate moment the ´message´, via its decodings, issues into the structure of social practices."[26]
b.) "Dominantes Encoding"; "Dominantes", "oppositionelles" sowie "eigenständiges" "decoding"
Die Produzenten und Networks produzieren primäre Texte mit einem dominanten Code (Dominantes Encoding). Dieser dominante (hegemonische) Text steht für das, was eine Gesellschaft für "normal" hält.
"The definition of a ´hegemonic´ viewpoint is (a) that it defines within its terms the mental horizon, the universe of possible meanings of a whole society or culture; and (b) that it carries with it the stamp of legitimacy - it appears coterminus with what is ´natural´, ´invetiable´, ´taken for granted´ about the social order."[27]
Diese dominante Code kann auf Seiten der Zuschauer unterschiedlich interpretiert werden. Hall postuliert Grundtypen der Interpretation auf Seiten der Zuschauer:
"Die Deutung kann "traditionell" bestimmt ("dominant") sein und die herrschenden Wertvorstellungen akzeptieren. Sie kann "oppositionell" sein, d.h. diese Ideologie verwerfen. Oder sie kann "eigenständig" ("negotiated") sein und einen persönlichen Kompromiß zum Ausdruck bringen."[28]
Herrscht eine große Symmetrie zwischen "encoding" und "decoding", dann spricht Hall von "Verstehen" ("understanding"). Die Fernsehbotschaft der Produzenten ist bei den Zuschauern klar angekommen. Mißverständnisse ,"distortions", resultieren aus einem Mangel an Gleichheit zwischen den zwei Seiten des kommunikativen Austausches.[29]
c.) Decoding/encoding als aktiver Prozeß
Das Publikum ist heterogen zusammengesetzt. Es ist eine Mixtur aus Klassen, Nationen, Religionszugehörigkeiten und den Geschlechtern. Darüber hinaus stammen die Zuschauer aus einer komplexen historisch gewachsenen Kultur, die sowohl sozial als auch in der Art Texte zu lesen manifest ist, d.h. die Zuschauer ordnen innerhalb ihres sozialen Umfeldes die Texte unterschiedlich ein (Fiske: "meaningful discourse"). Das Wahrnehmen eines Textes bedeutet nicht, daß der Zuschauer die Bedeutungen des Textes einfach aufspeichert, sondern ein Dialog tritt zustande zwischen dem Text und dem sozial eingebetteten Leser.
"The meaning of the text will be constructed differently according to the discourses (knowledges, prejudices, resistances, etc.) brought to bear on the text by the reader and the crucial factor in the encounter of audience/subject and text will be the range of discourses at the disposal of the audience."[30]
"Bank managers and apprentices are already positioned towards the dominant ideology, so too are students and trade unionists. Reading the television text is a process of negotiation between this existing subject position and the one proposed by the text itself, and in this negotiation the balance of power lies with the reader. The meanings found in the text shift towards the subject position of the reader more than the reader´s subjectivity is subjected to the ideological power of the text."[31]
Das bedeutet, daß die Rezeption, z.B. von Sitcoms, als aktiver Prozeß verstanden werden kann. Das Dekodieren einer Fernsehsendung ist ein aktiver, interpretativer und sozialer Vorgang, wie die Produktion eines Textes, das "encoding". Für die Frauen bedeutet das, daß sie das in der Sitcom vermittelte Frauenbild mit ihrer eigenen Situation vergleichen und daraus u.U. ihre "Lehren ziehen".
5. Auswirkungen des decodings im Zusammenhang mit der "Schweigespirale"
Das Fernsehen kann zwar eine dominante Meinung vertreten, z.B. die des Patriarchats, da aber zwischen primärem Text und den sekundären sowie tertiären Texten Intertextualität herrscht, sind auch die Texte (d.h. auch die Sitcoms) des Fernsehens von dem "flow" zwischen den Texten betroffen. Dieser Austausch zwischen den Texte läuft also niemals ohne Zuschauerbeteiligung ab, so daß das Fernsehen letzten Endes auch nur das widerspiegelt, was sich in der Gesellschaft entwickelt. Es kann zwar Entwicklungen verzögern oder beschleunigen[32], aber es kann sich den aktuellen Gesellschaftsentwicklungen nicht entziehen oder verweigern, da es stets innerhalb des Textaustausches steht.[33]
Für den Wandel der weiblichen Rollenbilder in den US-Sitcoms heißt das, daß das Fernsehen nicht Vorreiter neuer Frauenbilder ist, daß es aber vorhandene Entwicklungen innerhalb der Gesellschaft aufgreift und darstellt (zum Thema macht). Der Werte- und Selbsteinschätzungswandel der Frauen von der Nachkriegszeit bis heute spiegelt sich deshalb auch in den Sitcomfrauenfiguren wieder. Sofern Meinungs- oder Einstellungsbereiche im Fluß sind, bei denen also ein Wandel stattfindet, kann das Fernsehen auf die Zuschauer einwirken. Es erfindet nichts Neues, sondern schöpft aus dem Vorhandenen, wenn auch das Vorhandene oft zuerst nur einer offenen bekennenden Minorität zuzurechnen ist. Die Theorie der Schweigespirale[34] bestärkt die Annahme eines verstärkenden Faktors, die das Fernsehen auf gesellschaftliche Entwicklungen ausübt: wer sieht das seine Meinung zunimmt oder bestärkt wird (z.B. in "Ellen", lesbisch zu sein ist eigentlich nichts Schlimmes und nicht moralisch verwerflich), läßt seine Vorsicht fallen und redet und vertritt seine Meinung auch öffentlich. Das Fernsehprogramm als Macher einer "öffentlichen Meinung" kann also die Entwicklung von Frauenbildern durchaus forcieren, auch wenn es nicht allmächtig ist, da es nicht unabhängig vom Fluß der sekundären und tertiären Texte ist und diese in seinen primären Texte mit einfließen. Auf der anderen Seite fließen primäre Texte, in die der sekundären und tertiären ein, so daß auch diese nicht unabhängig vom Fernsehen entstehen - alles ist stets im Fluß und voneinander abhängig.
V. Weibliche Rollenbilder in Sitcoms
Nach einer Übersicht über die Typologie von Sitcom-Frauen über vier Dekaden (wobei die 80er Jahre schon einen Übergang darstellen, in dem von Meehans Typologisierungen abgewichen wird), werden die Sitcomfrauenfiguren der 90er Jahre untersucht. Parallelen/Differenzen zu den vorangegangen Fernsehdekaden werden anhand von Sitcom-Serien der 90er aufgezeigt. Die Theorie der Cultural Studies mit ihrem encoding/decoding-Modell sowie die Theorie der "Schweigespirale" liefern einen Erklärungsansatz für die Entwicklung eines lesbischen Charakters in der Sitcom "Ellen".
1. Die 50er Jahre - "imp"; "goodwife"
a.) "I Love Lucy"
1951 war für die Entwicklung der TV-Sitcoms das prägendste Jahr. "I Love Lucy" (1951 - 1957) sollte richtungsweisend für alle nachfolgenden Sitcoms sein. Es war das erste Programm, das in Kalifornien und nicht in New York beheimatet war. Es war die erste Sitcom, die auf Film aufgenommen wurde und nicht live via Fernsehen übertragen wurde. Es war das erste Stück, welches vor einem Publikum aufgezeichnet und mit Hilfe der Drei-Kamera-Technik[35] in Sequenzen zerlegt wurde. "I Love Lucy" sollte auch inhaltlich für die kommenden Jahre Maßstäbe setzen: Frauen sollten schusselig, aber auch extrem clever sein. Männer hingegen waren laut und aufbrausend[36] und Freunde hintergingen einen oder sie waren Komplizen.[37] Der Humor der Hauptfigur Lucy bestand oft daraus, auf ein Ereignis "mechanisch" zu reagieren, ohne darüber nachzudenken, daß sich die Situation geändert hat. Lucy stand halt manchmal "auf der Leitung", ohne aber dumm zu sein. "I Love Lucy" war, wie alle Sitcoms der frühen Ära, voller Stereotype. Der Ehemann verdient das Brot, gewöhnlicherweise ist er der einzige in der Familie, der eine Arbeit hat. Diese Vater-bringt-das-Brot-nach-Hause-Konstellation zieht sich lange wie ein roter Faden durch die Sitcoms. (Z.B.: "The Dick Van Dyke Show", 1961 bis 66, "Bewitched", 1964 - 1972, "Topper", 1953 - 1955). Die Gattin ist Hausfrau und hat in ihrem heimischen Domizil zu bleiben. Eine charakteristische Folge von "I Love Lucy" verläuft so: Ricky, Lucys Ehemann, vertritt die Auffassung, daß seine Frau ein anderes Verhältnis zum Geld entwickeln würde, wenn sie selbst "im Schweiße ihres Angesichts" das Geld verdienen würde. Zusammen mit ihrer Nachbarin willigt Lucy ein, die Rollen für eine Woche zu tauschen. Die Frauen gehen arbeiten und die Männer bleiben zuhause und kümmern sich um die Hausarbeit und das Kochen. Die Frauen gehen zu einer Vermittlungsagentur und landen bei "Krames Kandy Kitchen". Lucy muß Pralinen in Schokolade eintauchen und ihre Freundin Ethel arbeitet in der Verpackungsabteilung. Beide versagen. Man gibt ihnen eine zweite Chance und ihre Aufgabe ist es nun, jedes Pralinenstück in eine Verpackung einzuwickeln. Natürlich ist das Fließband viel zu schnell und sie müssen - um nicht gefeuert zu werden - die überschüssigen Pralinen in ihren Mündern, Blusen usw. verstecken. Die Männer Ricky und Fred Mertz, auch sie können nicht ihre männlichen Qualifikationen so einfach erweitern. Als "Hausfrauen" sind sie eine Katastrophe. Schließlich einigen sich beide Seiten darauf, den Rollenwechsel bleiben zu lassen.[38]
"Die meisten Plots wären ohne Lucys Freundin Ethel nicht durchführbar. Durch das Zusammenwirken mit Ethel bewegen sich die Konflikte aus dem Wirkungsbereich Ehemann versus Ehefrau heraus in eine generelle Auseinandersetzung zwischen den Geschlechtern. [...] Der [...] Erfolg der Serie [...] kann das Ergebnis einer bewußten oder unbewußten Identifikation der Zuschauerinnen mit der weiblichen Solidarität ("female bonding") sein, die den Widerstand gegen die patricharchalen Werte unterstützen."[39]
"Die männliche Kontrolle ist ein Merkmal der ´middle-class sitcom´ der 50er bis 70er Jahre."[40] Lucy gilt als das Paradebeispiel der Sitcomfrauenfigur des Kobolds (engl. "imp"). Lucys aufschäumende, lebhafte und gar nicht schüchterne Veranlagung sowie ihre offensichtliche Unfähigkeit ihren hausfraulichen Pflichten nachzukommen, geriet schnell in Konflikt mit der patriarchalen Männerwelt, die die Frau mit Eigenschaften wie "Unterwürfigkeit, Schüchternheit, Abhängigkeit, Häuslichkeit, Emotionalität, Sensitivität und Eitelkeit" in Verbindung brachte.[41] Ihre Inkompetenz in häuslichen Belangen könnte so etwas wie eine leise Rebellion gegen die ihr zugewiesene "feminine" Rolle gewertet werden.[42] Sie war ein Aufbegehren gegen männliche Bevormundung.
b.) "Father Knows Best"
Aber auch die Sitcom "Father Knows Best", Start 1954, sollte wegweisend sein, denn sie war einer der ersten Comedies, welche in einem Wohnhaus ("domestic sitcom")[43]. spielte. Die Show fand für die nächsten neun Jahre überwiegend im "trauten Heim" ihren inhaltliches Mittelpunkt. Das "traute Heim" als unangefochtene Wagenburg der "middle-class-family". Schon die allererste Szene der Pilotfolge zeigt uns, wie die klassische Mittelklassenfamilie auszusehen hat: Der Vater kommt fröhlich gestimmt nach Hause, dabei stets den Satz auf den Lippen: "Honey, I´m home!". Dort wird er von seiner Frau und seinen Kindern begrüßt.
Oft spielen Szenen im Wohnzimmer. Das Wohnzimmer ist ordentlich, aufgeräumt, sauber und nach Art der Hausfrau möbliert: solide, attraktiv, nicht übertrieben, aber auch nicht zu schlicht. "Frauen wurden in den frühen [...] ´domestic sitcoms´ [...] fast ausschließlich in der häuslichen Situation dargestellt."[44] Die Frau war eine verantwortungsbewußte kochende Mutter und eine treusorgende Ehefrau. Sie war die sogenannte "goodwife".
"The goodwife´s only interest was family and house, the focus of all meaningful action. The complementary arenas of the home and the outside world were assigned as feminine and masculine spheres, according to the typical scenario. While males conquered dragons in government and industry, females vanquished dustballs in playrooms and closets. The goodwife liked this arrangement. Her setting was the home and she was seldom seen outside it. Her uniform was the apron and, later, the housedress. Her sphere of influence was limited to domestic concerns, but within the home the goodwife exercised considerable personal power, making decisions, advising, and chastising family members. In interpersonal relationships among family members, her contribution was wise counsel and moral guidance. [...] She was pictured as content with her household and family duties [...]."[45]
2. Die 60er Jahre - "witch"
a.) "Bewitched"
Exemplarisch für Sitcom-Serien der 60er Jahre ist "Bewitched" (1964 - 1972), in der die Protagonistin Samantha Stevens eine Hexe (engl. "witch") war, eine typische Frauenfigur jener Dekade.
"Samantha´s power over people included that which was supernatural. Her ability and that of other superhumans in the show to cast spells, create illusions, transcend space and make seven- course meals materialize instantly besotted and amazed the mortals in residence."[46]
Auch andere Sitcoms jener Zeit kannten Frauen mit übernatürlichen bzw. übermenschlichen Kräften. U.a. "I Dream of Jeannie" (1965 - 1970) sowie "My Living Doll" (1964 - 1965). In letzterer Sitcom ist der Gegenpart zum männlichen Hauptdarsteller ein Roboter, der allerdings wie eine wunderhübsche Frau aussieht.[47] Durch die Absurdität dieser "idiotic-sitcoms" wichen die Macher Repressionen aus, die aus den Einstellungen und Werten der Serienakteure hätten erwachsen können. Da die Männer sich durch die magischen Fähigkeiten der Protagonistinnen gefährdet sahen, mußten sie die "Hexen" stets ermahnen und zurechtweisen, um sie auf die Rolle von ungezogenen Kindern zurückzustufen.[48] Ihre männliche Dominanz war durch die Magie der Frauen gefährdet. Die "witch"-Frauenfiguren mit ihrer scheinbarer magischen "Power" waren Vorläufer der Frauenfiguren der 70er Jahren, die sozial und in den Beziehungen gegenüber Männern freier waren, sich aber ihre "Power" durch ihren liberalen Lebensstil erkämpft hatten, und nicht mehr durch magische Kräfte der Tarnung ihrer Unabhängigkeit bedurften.
3. Die 70er Jahre - "liberated woman"; "harpy"
a.) "Mary Tyler Moore Show"
Anfang der 70er Jahre sollte die "Mary Tyler Moore Show" ein Zeichen setzen. Mary, ein Single, arbeitet für eine TV-Station in Minneapolis. Der Einführungssong der Sitcom stellt uns Mary, als eine Frau vor, die es "nacht allem schon schaffen wird" (Original: "you´re gonna make it after all"). Die Geschichte spielt am Arbeitsplatz, einem Redaktionszimmer, und in Marys Zuhause. Die attraktive Mary hat zahlreiche Affären, die so zahllos wie die Dauer der Serie selbst sind (1970 - 1977). Zwei neue Konzepte wurden eingeführt, die es so vorher noch in keiner Sitcom gab. Das erste war die Idee, daß eine Frau 30 Jahre alt sein durfte, ohne verheiratet zu sein und über diesen Umstand zudem nicht unglücklich war. Die Protagonistin Mary Richards war die erste "liberated woman" im US-Fernsehen, die nach ihrem eigenen Gutdünken lebte. Marys Familienstand war zunächst umstritten. Die Macher der Serie machten den Vorschlag, daß Mary geschieden war, die Networks aber wollten keine geschiedene Frau als Heldin ihrer Sitcom sehen. Deshalb hat Mary in der ersten Folge die Beziehung mit ihrem Freund gerade abgebrochen.[49] Die zweite neue Idee war, daß nicht verwandte Erwachsene, so etwas wie eine "extended family" bilden durften. Hier übernehmen die Kollegen an Marys Arbeitsplatz Familienfunktion.
"Bei aller 70er Jahre Liberalität ist die [...] Show dennoch kein feministisches Programm. Auch in der ´erweiterten Familie´ herrscht das patriarchale Prinzip: Die Männer haben die Macht, sie bestimmen, welchen Part die Frauen übernehmen. So verkörpert Mary zum einen die schüchterne ´Tochter´ ihres Chefs, zum anderen den Mutterersatz für die Männer im Nachrichtenzentrum."[50]
Die Show hatte etliche "Ableger". Unter anderem die Sitcom "Rhoda", Start 1974. Hier versucht die gleichnamige Hauptdarstellerin aus dem angestammten Rollenverhalten auszubrechen. Sie rebelliert in einer Folge gegen ihre weibliche Erziehung, die festschreibt, daß eine Frau auf einen Mann wartet, der sie zum Diner einlädt. Rhoda fängt nicht an das Verhalten der Männer zu ändern, sondern Rhoda ändert - "befreit" - sich selbst. Sie bittet schließlich einen Mann ihrer Wahl, mit ihr auszugehen.[51]
Sue Ann Nivens, eine Reporterin in "The Mary Tyler Moore Show", steht exemplarisch - noch mehr als Mary - für den Sitcom-Frauentyp der "Harpyie" (engl. "harpy"). Die "harpy" ist eine aggressive Single-Frau, mehr Jäger als Gejagte. Die Harpyie ist äußerst stark und ihre Energien werden darauf verwandt, Männer ihres Gefallens zu finden.[52] Die "harpy" ist finanziell unabhängig, ohne Mann und Kinder sowie "männermordend".
"Sue Ann Nivens of the The Mary Tyler Moore Show exemplified the contrasts the harpy presented. Niven´s career as television chef combined domesticity and the bright lights in an uneasy union. It was accentuated by her aggressive pursuit of power off-camera and her on-camera persona as sugar and spice. Her dress and decor, all hearts and lace, portrayed the on-camera persona, but her words were of business and power. In a society that valued aggressive men and domestic women, Nivens was an aggressive, domestic woman. [...] She told Mary that ´competing with a man is both aggressive and unfeminine´; [...] she was blind to the fact that she herself competed in a male-dominated occupation. [...] The harpy [...] was not past snaring men. Her taste for the hunt was her major defining feature. Her zest for conquest, however, competed with her own concept of feminity, and as a result her strategies for seduction were a mix of innuendo and attack."[53]
4. Die 80er Jahre - "male goodwife", "new Imp", "matriarch"
Die 80er Jahre stellen einen Übergang in der Darstellung von Frauenfiguren dar. Geschlechterdifferenzen werden aufgehoben.
Neue Figuren entstehen, die im Fall von "The Cosby Show" Geschlechterrollen vertauschen oder wie in "Married with... Children" neue Frauenfiguren definieren, die sich berechnend von hergebrachten Mustern, wie Meehans "imp" zu unterscheiden versuchen. Roseanne in der gleichnamigen TV-Serie orientiert sich an Meehans Definition der Matriarchin, verzichtet aber auf Attribute wie "Eigentum" oder "Geld", um die Glaubwürdigkeit der Serie nicht leiden zu lassen.
a.) "The Cosby Show"
1984 startete beim US-Fernsehsender NBC die "Cosby Show" . Der Erfolg dieser Sitcom, welche die Familie und ihre Werte hochhielt, war umwerfend. Was aber machte den Erfolg dieser "domestic-sitcom" aus, die auf billige Gags oder auf einen intellektuellen Anspruch verzichtete? Die Geschichte handelt von dem Geburtshelfer Dr. Huxtable, seiner Ehefrau Claire, einer Rechtsanwältin, und deren fünf Kinder. Die Handschrift der Episoden glich einer Lernerfahrung, die mit einem harmlosen Humor versehen war. Die Ehefrau Claire Huxtable nahm in der "Cosby Show" traditionelle Verhaltensweisen von Männern an. Sie trägt zum finanziellen Unterhalt der Familie bei und sorgt für Disziplin. Ihr Ehemann hingegen war für den menschlichen Ton zuständig. Cliff Huxtable kümmert sich um das Wohlergehen und die Gefühle seiner Kinder. Offensichtlich haben die Macher der "Cosby Show" der Frau mehr Individualität und Unabhängigkeit zugesprochen, als in den Sitcoms vorangegangener Jahre. Interessant ist, daß nun auch dem Mann das Recht auf "Emotionalität" zugestanden wird - Emanzipation mit umgekehrten Vorzeichen. Cliff Huxtables Vorgänger lassen sich in den 50er Jahren bei den "Good Wives" finden. Genau wie die alterhergebrachen weiblichen Vorbilder, kümmert sich Cliff rührend um die Familienmitglieder. (Im Gegensatz zur typischen "Goodwife", die nur zu Hause Kompetenz hat, billigte man ihm aber einen Job außerhalb des Haushaltes als Geburtshelfer zu, wohl um zu starke Anklänge an die 50er Jahre "domestic-sitcoms" zu vermeiden und deshalb "altbacken" zu wirken). Seine Frau nimmt mit umgekehrtem Vorzeichen in der Tradition der 50er Jahre "Goodwife"-Sitcoms die Rolle des Patriarchs ein und ist der Brotbeschaffer, ohne aber ihren Mann deshalb zu unterdrücken. Zwischen den Charakteren findet eine Egalisierung statt. Männliche Orte (der Arbeitsplatz) und Aufgaben (Geldbeschaffung, Weisungen an die Familie) werden gegen weibliche Orte (Einfamilienhaus) und Aufgaben (Kochen, Emotionen) ausgetauscht, ohne aber die Charaktere deshalb gegeneinander auszuspielen. Die Harmonie obsiegt stets in der "Cosby Show". Das typische Frauen- und Männerverhalten wird in der "Cosby Show" vermengt. Angestammtes Rollenverständnis verliert auf beiden Seiten zunehmend seinen Fokus. Geschlechterdifferenzen werden immer mehr aufgehoben.
Harmonie ging in der "Cosby Show" über alles. Probleme, die der Ehefrau Claire aus dem Spannungsfeld zwischen Beruf/Familie erwachsen, werden nicht zum Gegenstand der Sitcom. Die Ausblendung dieses gesellschaftlichen Problems läßt die Sitcom nach m.E. unehrlich erscheinen und schuf somit vielleicht mit einen Grund die direkte Antithese der Show, "Married... with Children" zu kreieren.
b.) "Married... with Children"
Der Fernsehsender Fox schuf 1987 Nachtprogramme, um sich mit seinem Programm von den großen Hauptkonkurrenten (ABC, NBC, CBS) abzusetzen. Unter anderem wurde "Married... with Children" ins Programm genommen. Diese Sitcom war die direkte Antithese zur idealen Familie, wie sie in "The Cosby Show" vorgeführt wurde. "Married... with Children" präsentierte den Zuschauern eine völlig derangierte, nicht funktionsfähige Familie. Sexuelle Anspielungen, Probleme ohne Lösungen, inkompetente Eltern und respektlose Kinder wurden zum Markenzeichen dieser Sitcom. Die Normen, Ideen sowie Einstellungen der idealen amerikanischen Durchschnittsfamilie wurden verletzt oder lächerlich gemacht. Kampagnen gegen "Married... with Children" wurden somit geradezu heraufbeschworen. Terry Rakolta, eine Frau aus dem mittleren Westen der USA, versuchte die Sendung aus dem Programm zu katapultieren, in dem sie einen Boykott der Sponsoren anregte. Doch ihre Kampagne schlug fehl und bescherte der Show ungeheure Publizität, so daß die Zuschauerquoten förmlich in den Himmel schossen.[54] Die Hauptdarstellerin der Serie, Peggy, die Frau des Schuhverkäufers Al, ist ausgesprochen faul. Den ganzen Tag über schaut sie sich Talkshows an und ißt dabei Tonnen von Bonbons. Sie hat auffallend rote Haare und mag Sex mit ihrem Ehemann - ganz im Gegensatz zu diesem, der Sex mit seiner Frau haßt.
Peggys Verhalten ist so anarchistisch wie das Konzept der Serie selbst. Ihre Figur arbeitet gegen das konservative Establishment der Bush-Ära, die den Verfall alter Familienwerte (die Frau kümmert sich um die Erziehung, die Familie braucht einen Vater) mit den Unruhen des Jahres 1992 in Los Angeles in Verbindung brachte.[55] Peggy schuf m.E. eine neue Sitcom-Frauenfigur außerhalb der hergebrachten Muster: den "new imp". Der Konflikt dieses "new imp" besteht nicht mehr daraus, in Konflikt mit einer patriarchalen Gesellschaft zu stehen, die verlangt, daß eine Frau passiv und abhängig sein sollte, sondern der "new imp" agiert einfach, ohne sich über dieses Rollenverständnis noch überhaupt Gedanken zu machen. Eine Frau darf schlampig und faul sein, ohne daß das eine Rebellion gegen die Männerwelt ist. Im Gegensatz zum früheren "imp", muß die Frau ihre Unabhängigkeit nicht mehr gegen Männerattribute (männlich wirkende Kleidung und Figur, eine Frau ohne Grazie)[56] eintauschen, denn Peggy wirkt übertrieben weiblich (rote Haare, Kleider, auffallender Ohrschmuck, stark geschminkt, siehe Anlage, Bild 4). Ihre roten Haare könnten den Schluß zulassen, daß Peggy eine Art "Hexe" ist, welche die Männer verführt und verzaubert und damit die Sitcomfrauenfigur der "witch" repräsentiert. Peggy verfügt aber in "Married... with Children" über keine magischen Fähigkeiten, so daß sie dieser Frauenfigur nicht zugeordnet werden darf.
c.) "Roseanne"
Neue Maßstäbe für die Entwicklung von Frauenfiguren gegen Ende der 80er Jahre setzte auch die Sitcom "Roseanne" (1988 - 1997). "Roseanne" ist eine "working-class"-Sitcom, in der eine starke Frau das Sagen hat. Sie schlägt sich zusammen mit ihrem Mann durch diverse schlecht bezahlte Jobs, um den Nachwuchs, bestehend aus drei Kindern, gerade "eben so" über Wasser zu halten und die Raten für das Haus bezahlen zu können. Roseanne ist keine gute Ehefrau, da sie ihren Mann und die Kinder oft anschreit. Außerdem ist sie unordentlich. Sie steht somit nicht in der Tradition von Sitcomfrauenfiguren der 50er Jahre, die ordentlich und fleißig sind und immer eine vorbildliche Mutter waren.[57] Im Gegensatz zu den 50er-Jahre "goodwives" hat Roseanne einen Job und das Verhältnis zu ihrem Mann beruht auf gegenseitigem Vertrauen und Respekt. (Äußerlich wird die Gleichheit durch das starke Übergewicht der beiden "Pfundskerle" demonstriert). Dan, ihr Ehemann, ist kein dominanter Patriarch. Geschirrspülen oder die Erziehung der Kinder sind keine Bereiche, in denen er sich auch nicht bemühen würde, obgleich letzteres doch die Hauptaufgabe von Roseanne ist. "Sie ist (für ihre Kinder, Anm. d. Verf.) Ansprechpartnerin und gleichzeitig Kontrollinstanz [...]."[58]
Die Familie von "Roseanne" ist matriarchal bestimmt. Roseanne hat die Blüte ihrer Jahre hinter sich gelassen. Harte Arbeit und die Erziehung von drei Kindern haben ihre Spuren hinterlassen. Roseanne wirkt in gewisser Weise alt, so daß man ihr eine innere Reife zusprechen mag. Nicht nur aus der körperlichen Fülle des Charakters, sondern auch aus ihren Erfahrungen, die sie in der Berufswelt sammeln konnte (sie setzt sich in einer Episode auch gegen einen Vorarbeiter durch; andere Frauen folgen ihrem Beispiel)[59] erwachsen Kraft und Mut des Charakters. Sie ist in der Lage andere zu beeinflussen, wie z.B. ihre Schwester Jackie, die eine Beziehung mit einem Mann auflöst, weil Roseanne sie dazu drängt.[60] Roseanne läßt sich somit der Sitcomfrauenfigur des "matriarch" zuordnen, auch wenn ihr der soziale Status einer klassischen "matriarch" versagt bleibt, da sie keinen Zugriff auf Machtresourcen wie Eigentum, Häuser oder Geld hat. Roseannes Macht ist ihre "social power". Ein weiteres Merkmal der "matriarch":
"Social power, influence based upon [...] the threat of disapproval, was the typical power exercised by matriarch. It was demonstrated by words or gestures (wie bereits oben erwähnt nimmt Roseanne kein Blatt vor den Mund und drückt ihren Unmut durchaus lautstark gegenüber Mann und Kinder aus, Anm. d. Verf.) that suggested her approval or disapproval of some action by a family or group member."[61]
Roseanne ist Mutter einer großen Familie, sie ist, wie bereits oben erwähnt Ansprechpartner und Kontrollinstanz - eine Matriarchin im konventionellen Sinne.
Roseanne, als sozial Benachteiligte, ist voll dem Spannungsfeld Beruf/Familie ausgesetzt. Ihr Dilemma ist einerseits die Familie zu Hause versorgen zu müssen und andererseits zusammen mit ihrem Mann für den Unterhalt aufzukommen, wofür auch sie arbeiten muß. Im Gegensatz zur "Cosby Show" wird das Spannungsfeld Beruf/Familie nicht ausgeblendet. "Roseanne" ist m.E. eine ehrliche Show.
5. Die 90er Jahre - Gay Woman, Teenager-Witches und eine diffuse deutsche "liberated woman"
a.) "Ellen" - "gay woman"
Die Schauspielerin Ellen DeGeneres ist die Protagonistin "Ellen", die sich in der gleichnamigen Sitcom in L.A. durch ein Leben voller komischer Komplikationen schlägt. Ellen Morgan, die attraktive, etwas unsichere, aber hyperaktive Mittdreißigerin, ist solo und leitet zusammen mit ihrem Stammpersonal (2 Frauen, 2 Männer) einen Buchladen mit Café in Los Angeles. Oft versucht Ellen, mehrere Dinge gleichzeitig zu erledigen, und das führt stets dazu, daß es zu Mißverständnissen kommt - auch unter den besten Freunden. Und wenn Ellen merkt, wie sehr sie selbst dazu beigetragen hat, kann sie sich ganz besonders darüber aufregen.
Am 30. April 1997 strahlte der amerikanische Sender ABC eine Folge aus, die ein TV-Tabu brach und zum ersten Mal eine Lesbierin als Hauptfigur einer Sitcom zeigte. Die Hauptdarstellerin Ellen DeGeneres war nicht nur in der Sitcom "Ellen" lesbisch und die Darstellerin gab das auch offen zu. Gerüchte über ihr gleichgeschlechtliches Privatleben gab es schon lange vor der Coming-Out-Folge im April ´97. Die von Disney produzierte Serie war eine "sorgsam inszenierte Kulturrevolution".[62] Die 39jährige Schauspielerin offenbarte ihr Sexualleben im amerikanischen "Time-Magazin"[63] und löste eine Welle des Zuspruchs, aber auch eine Woge des Widerstands aus. In der Folge ergab sich, daß sich auch die Hauptfigur in der Sitcom "Ellen" outen mußte. Die Folge wurde zum Media-Hype des Jahres 1997. Das religiöse Amerika wollte die Coming-Out-Folge boykottieren, Homosexuelle nahmen die Ausstrahlung zum Anlaß "Ellen-Parties" zu feiern. Chrysler und die Kaufhauskette "J.C. Penney" zogen ihre Werbespots von "Ellen" zurück und das obwohl Gay-Charakter eigentlich im US-TV nichts Neues waren. In Nebencharakteren belebten bereits in den Sitcoms "Roseanne", "Mad About You" oder "Seinfeld" Homosexuelle die Serien.
Die 90er Jahre führten mit "Ellen" m.E. eine neue Sitcomfrauenfigur ein: die "Gay-Woman". Die "gay-woman" konnte von nun an nicht nur in finanzieller Hinsicht unabhängig vom Mann sein, sondern sie hatte sich auch in sexueller Hinsicht vom Mann vollkommen unabhängig gemacht. Ging Mary Richards in der "The Mary Tyler Moore Show" noch Liebschaften mit Männern ein und geriet deshalb in eine emotionale Abhängigkeit vom Patriarchat, so trat Ellen den Beweis an, daß in den 90er Jahren das Patriarchat die letzte Einflußsphäre auf die Frauen endgültig verloren hatte.
Die Entstehung der Coming-Out-Folge in "Ellen" ist nicht unabhängig von den gesellschaftlichen Entwicklungen in den USA und der Berichterstattung darüber (primäre Texte) vor dem 30. April 1997 zu sehen. Die Gay-Bewegung war in den USA in den 90ern in Bewegung geraten. 1993 richtete der oberste Gerichtshof von Hawaii eine Anfrage an die Bundesregierung, ob es zwingende Gründe gegen die Heirat von gleichgeschlechtlich orientierten Menschen gäbe, so daß am 11. Juli 1996 im Repräsentantenhaus zur von den Medien vielbeachteten Debatte über eine entsprechende Gesetzesinitiative kam. 1994 bewarb sich Guy Molinari, bisher Gemeindepräsidentin von Staten Island, um den Posten des Generalstaatsanwalt in New York. Sie war die ersten "offen" bekennende Lesbierin, die sich um ein dermaßen hohes Amt bewarb, was landesweit die Gemüter bewegte. Am 10.9.1996 kam es zu einer historischen Debatte im US-Senat. Ein Gesetz gegen die Diskriminierung von gleichgeschlechtlich orientierten Menschen am Arbeitsplatz sollte auf Initiative von Präsident Clinton verabschiedet werden.[64] Schwule bekannten sich ganz offen zu ihren gleichgeschlechtlichen Neigungen, aus tabuisierten "Tunten" und "Lesben" wurden normale Mitbürger, die sie vorher eigentlich auch schon waren. Der Tod des aidskranken Rock Hudson im Jahre 1985 machte der schockierten amerikanischen Öffentlichkeit deutlich, daß man auch als "Schwuler" kein Ungeheuer war und voll integriert in der amerikanischen Gesellschaft leben konnte, ohne wegen der ureigenen sexuellen Neigungen Mitmenschen zu belästigen. Nach dem Fall "Rock Hudson" gaben immer mehr Mitbürger zu, schwul zu sein. Die Medien, allen voran das Fernsehen, bestärkten die Schwulen eigentlich nicht Ungewöhnliches und vorallem nicht allein auf der Welt zu sein. Noelle Neumanns "Theorie der Schweigespirale" findet hier ihre Bestätigung; die Medien übten hier einen bestärkenden Faktor auf die Meinungen einer Minderheit aus. Die gleichgeschlechtlich orientierten Menschen begannen sich nach und nach offen zu ihrer Homosexualität zu bekennen. Die Berichterstattung über das Thema Homosexualität all die Jahre vor Ellens Coming-Out, mag der Schauspielerin mitgeholfen haben, sich zu ihrer Homosexualität am 14. April 1997 im "Time Magazin" zu bekennen. Nach Stuart Hall ist das decoding von Texten ein aktiver Vorgang. Die Zuschauerin Ellen DeGeneres zog aus der Berichterstattung über das Bekenntnis vieler Menschen zu ihrer Sexualität ihre interpretativen Schlüsse, nachdem sie es mit ihrer eigenen Situation verglichen hatte. So beantwortete Ellen DeGeneres in dem "Time"-Interview die Frage bezüglich des Zeitpunkt ihres Coming-Out folgendermaßen: "I don't think I could have done this a long time ago, and I don't think people would have accepted it as readily as they do now. Now I feel comfortable with myself, and I don't have to be fearful about something
damaging my career if it gets out [...]."[65] Sie entschloß sich zu ihrer Lebensweise offen zu bekennen, so daß auch in der Sitcom "Ellen" eine neue Frauenfigur entstand: die "Gay Woman". Die primären Texte der TV-News und Tageszeitungen über den Fortschritt der Schwulen- und Lesbenbewegung hatte über das decoding Ellen DeGeneres einen Einfluß auf den geschlossenen primären Text der Sitcom-Produzenten.
Hinsichtlich der horizontalen Intertextualität läßt sich das Ellen-Beispiel noch weiter verfolgen: Ellen DeGeneres Lebensgefährtin, Anne Heche, spielt in dem Film "Six Days, Seven Nights" (USA 1998, Regie: Ivan Reitman) eine Liebhaberin eines Mannes (gespielt von Harrison Ford). Es tauchte die Frage in der Berichterstattung der Medien auf, ob ihr im Film angedachter heterosexueller Charakter auch vor dem Publikum Bestand hätte. Würde also innerhalb des primären Textes "Film" ihr "normaler" gleichgeschlechtlicher Charakter Bestand haben und könnte sie als "normale Frau" agieren, wie sie es bereits zuvor in anderen Filmen getan hatte[66] (horizontale Intertextualität) oder würde die vertikale Intertextualität (Presseberichte über ihr lesbisches Zusammenleben mit Ellen DeGeneres) einen Triumph davontragen und das Publikum der Meinung sein, Anne Heche könne niemals - auch in einer Filmrolle nicht - einen Mann lieben?[67]
b.) Sabrina - The Teenage Witch
Sabrina, Protagonistin von "Sabrina - the Teenage Witch", mußte mit 16 von ihren beiden Tanten erfahren, daß sie eine Hexe ist. Sie muß fortan mit der Angst leben, daß ihr Hexengeheimnis an der Highschool aufgedeckt wird, was natürlich ihrer Liebe zu ihrem gleichaltrigen Freund Harvey nur Schaden würde. Auf der Highschool wird die ebenfalls gleichaltrige Jenny ihre beste Freundin. Sabrina lebt in einem Haus zusammen mit dem Kater Salem. Salem ist ein verurteilter Hexer, der von einem Hexengericht dazu verurteilt wurde, 100 Jahre in einem Katzenkörper zu leben. Weitere Mitbewohner sind die beiden Tanten Zelda und Hilda. Beides Hexen, die sich um die Erziehung und das Wohlergehen von Sabrina kümmern, wobei Tante Zelda den mütterlichen Part übernimmt. Tante Hilda ist die lebenslustigere der Tanten.
Eine typische Folge von "Sabrina - the Teenage Witch" ist die Folge "Ein Mann wird gebacken" aus der ersten Season (Originaltitel: "Dream Date", Folge Nummer 6):
Ein Tanzabend in der Highschool Sabrinas steht bevor. Sie möchte gerne mit Harvey ausgehen, aber sie ist zu schüchtern, um ihn einfach zu fragen, ob er Lust hätte an ihrer Seite beim Tanzabend zu erscheinen. Vor ihrer Nase schnappt sich Libby ihren Liebling weg und Sabrina beschließt, den Tanzabend einfach zu vergessen. Jenny hat hingegen kein Problem, ohne Mann zum Tanzabend zu gehen - schon aus Prinzip. Doch Sabrinas Tanten wollen ihr helfen und sie backen mithilfe eines magischen Backpulvers einen perfekten Mann für den Tanzabend (sieht gut aus, tanzt für sein Leben gern). Mit dem perfekten Mann erregt sie natürlich auf dem Tanzabend große Aufmerksamkeit. Sabrina muß aber erkennen, daß es eigentlich Harvey ist, den sie wirklich liebt. Sie kann ihm das aber nur mitteilen, indem sie ihn "einfriert" (Standbild). Harvey würde natürlich auch viel lieber mit Sabrina, als mit der harschen Libby den Abend verbringen, aber auch er ist zu schüchtern, um es ihr zu sagen. Zuhause haben Hilda und Zelda mit ihren gebackenen Traummännern zu kämpfen. Zelda bäckt sich einen Feuerwehrmann, der ständig Milch trinkt und Hilda hat Backzutaten vertauscht, so daß sie einen denkbar schlechten Mann (nur an Sport im Fernsehen interessiert, will nicht mit ihr reden) bekommt. Trotzdem versucht sie den Mann für sich zu interessieren und sie reicht ihm unterwürfig Chips, als er ein Sportübertragung im Fernsehen anschaut. Doch sie scheitert schließlich an dem Desinteresse des Mannes und rollt ihn mit einer Teigrolle schließlich zu einem Klumpen, um ihn sodann im Abfalleimer - jetzt ist er nur noch lebloser Teig - zu beseitigen. Libby hat mit Sabrinas Kuchenmann angebandelt, doch der muß sich aus dem Staub machen, als sein Lebensdauer endet und er wieder zu einer Teigmasse wird. Libby sucht nach ihm und tritt dabei vor der Highschooltreppe in die Teigreste. Sie ahnt nicht, daß es ihr Angebetener Traumtänzer war und glaubt, daß er sie verlassen hat.
Am auffälligsten an der 1996 erstmals ausgestrahlten Serie ist, daß alle drei Frauen im Hause von Sabrina Hexen sind und über magische Fähigkeiten verfügen, mit der sie die Männer beherrschen. Hilda hält sich sogar einen Mann in ihrem Ring gefangen, damit er sie eines Tages liebt. Sabrina macht aus ihrem Freund Harvey einen akrobatischen Tänzer, der sogar den Kuchenmann an tänzerischem Können übertrifft. Damit stellen sich Sabrina und ihre beiden Tanten in die Tradition der Frauenfigur der "witch". Die Männer sind den Hexen willenlos ausgesetzt und manipulierbar. Im Gegensatz zu den Sitcomhexen der 60er Jahre befindet sich aber mit Ausnahme der Katers Salem kein Mann im Haus. Jennie in "I Dream of Jennie" hatte ihren Mann den Astronauten Captain Anthony Nelson bei sich zuhause, den sie sogar mit "Master" ansprach und in "Bewitched" war Darrin der Begleiter von Samantha, mit dem sie auch noch zwei Kinder zeugte, das Mädchen Tabitha und den Jungen Adam. Der männliche Charakter Salems ist in "Sabrina - The Teenage Witch" weitestgehend seiner Libido beraubt. Er ist einfach nur noch niedlich und "will zurück in" sein "Körbchen". Trotz der uneingeschränkten Macht über die Männer, schaffen es Sabrina und ihre beiden Tanten nicht die Herzen des männlichen Geschlechts für sich zu gewinnen. Sabrinas Handikap ist es ihre Gefühle für Harvey zum Ausdruck zu bringen, während die Tanten sich Traummänner bauen, die es in der Wirklichkeit sicherlich so nicht gibt. Alle drei legen ein antiquiertes Rollenverständnis an den Tage, denn ohne Mann scheint die Frau nicht "komplett". Folgerichtig beschließt Sabrina deshalb dem Tanzabend fernzubleiben und ihre Tanten backen sich einfach einen Traummann. Sabrinas Freundin Jenny hat eine Alibifunktion inne. Sie soll das moderne, von Männern unabhängige Mädchen spielen. Sie behauptet auch ohne Mann auf dem Tanzabend erscheinen zu können: "Das paarweise Erscheinen ist nur ein Trick der Gesellschaft zur Förderung der Zweierbeziehung, und ich bin die Repräsentantin aller Querdenker." Doch als die Schmusestunde angebrochen ist und die jungen Paare auf der Tanzfläche eng umschlungen sind, wird es auch für die allein tanzende Jenny zu viel und sie verläßt die Tanzfläche. Damit bestätigt sie, daß eine Frau ohne Mann nicht vollwertig ist: Die Frau wird durch ihre Beziehung zu jemand anderem definiert. Die Mädchen erscheinen in kurzen, aufreizenden Kleidchen zum Tanz, während die Jungs eher normal gekleidet sind. Auch Jenny verzichtet nicht auf weibliche Attribute und hat ein kurzes Kleidchen an. Frauen und Männer haben in "Sabrina - The Teenage Witch" ihren festen Platz. Frauen können hier smart und erfolgreich sein, sich aber dennoch immer noch um Schuhe, Haartracht, "Vogue" und das andere Geschlecht kümmern. Damit griff der Fernsehsender ABC einen Trend der 90er auf, in dem den Heldinnen von Fernsehserien magische Kräfte und weibliche Verhaltensweisen zugesprochen wurden ("The Secret Word of Alex Mack", 1994, "Buffy the Vampire Slayer", 1997).
Das Highschool-Setting sowie die jugendliche Protagonistin mit ihren Coming-off-Age-Teenagerproblemen (Prüfungen in der Schule, die erste Liebe) sind für ein weibliches Teenagerpublikum maßgeschneidert, ermöglichen sie doch ein großes Identifikationspotential, so daß die Serie bei ABC immer zum TGIF-Programmfenster[68] ausgestrahlt wird.
Eine Analyse von "Sabrina - The Teenage Witch" hinsichtlich der Cultural Studies kann zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht erfolgen, da hierfür nicht genügen Quellenmaterial aufgrund der kurzen Zeitspanne zwischen der Ausstrahlung der Pilotfolge und dem Verfassen dieser Studienarbeit vorhanden war.
c.) Biggi
Das Genre Sitcom hat seine Wurzeln in den USA. Dennoch gibt es in Deutschland vergleichbare Programmprodukte des Comedy-Bereiches, die hauptsächlich in einer häuslichen Umgebung oder am Arbeitsplatz spielen und ihr Augenmerk weniger auf eine filmisch gelungene Auflösung, sondern auf die Dialoge und den Wortwitz, so wie es bei den Sitcoms in den USA üblich ist, legen ("Lukas" (1996), "Herbert und Schnipsi" (1996), "Das Amt" (1997)). Im folgenden werde ich untersuchen, inwieweit die 1998 gestartete Sitcom "Biggi" bezug auf die amerikanischen Sitcomfrauenfiguren nimmt.
Biggi will Zeit für sich nehmen - um sich als vollwertiger Mensch entwickeln zu können - und eröffnet ein Maleratelier, das sie zusammen mit der etwa 20jährigen Rieke bewohnt. Mit allen Mitteln versucht die Familie Biggi als treusorgende Ehefrau und Mutter wiederzugewinnen. Der plötzlich allein gelassene Ehemann Karlheinz und Biggis fettleibiger Sohn, der für eine konservative Partei einmal Kanzler werden möchte, brauchen eigentlich in allen möglichen Lebensangelegenheiten Biggis Hilfe und Rat, doch ganz so selbstverständlich stellt sie ihre Zeit der Familie nicht mehr zur Verfügung.
In der Folge "Nackte Tatsachen" (1. Staffel, 2. Folge) hat Biggi eine Kleinanzeige in der Zeitung aufgesetzt. Sie sucht ein Aktmodell. Ihr Sohn stellt sich ihr zunächst zur Verfügung - als Gegenleistung für das Bügeln seiner Hemden. Auch Karlheinz, ihr Mann, möchte was von Biggi: er hat falsche Angaben beim Finanzamt gemacht und benötigt nun ihr Atelier, das für den Steuerprüfer in ein Büro umgewandelt werden soll, um einen Arbeitsraum vorzutäuschen, der steuerlich abgesetzt werden kann. Seine Gegenleistung: Finanzierung einer Studienreise nach Florenz. Das ersehnte Aktmodell kommt in Biggis "Büro". Er wird für den Steuerprüfer gehalten. Rieke hält den vermeintlichen Steuerfahnder für einen "Lustmörder", als dieser nackt vor Biggi steht und hält ihn mit einem Messer in Schach. Karlheinz kommt hinzu und hält den nackten Mann zunächst für den neuen Freund seiner Ehefrau, dann glaubt er vor sich den Steuerfahnder zu haben, der nackt ist, weil seine Frau sich ihm "gefügig" gemacht habe, damit er einer Strafe entgehen kann. Schließlich betritt der echte Steuerfahnder das Atelier.
Der Titelsong soll uns mit der Liedzeile "Es ist viel schöner ohne Mann, für Biggi fängt das Leben jetzt erst an" klarmachen, was für eine Frau Biggi ist: unabhängig, frei. Eine Frau, die nicht mehr "Hotel Mama"[69] sein will. Die Montagesequenz des Titelvorspanns zeigt uns den Akt der Befreiung Biggis von ihren hausfraulichen Pflichten (Kaffeekochen, Bügeln) und wie ihr Ehemann darunter leidet (Karlheinz sucht am Morgen seine Frau im Bett). Karlheinz und Biggis Sohn stehen mit einem Blumenstrauß vor ihr - wohl als Akt der Versöhnung gedacht, doch sie und Rieke sind darüber nicht begeistert. Die einstige Versorgerfunktion, die Biggi für ihre Männer einst hatte, wird durch die Liedzeile "von nun an bleibt der Kühlschrank leer" manifestiert.
Die Liedzeile "Biggi, alles nochmal von vorn und mehr" sowie ihr Aufbruch mit den Reisekoffern in der Hand (Anfang Titelsequenz) weckt Erinnerungen an "The Mary Tyler Moore Show", in der im Titelsong "You´re gonna make it after all" angestimmt wird. Die Aussagen gleichen sich in ihrer Intention, da sie der Serien-Protagonistin ein neues, freieres Leben verheißen. Auf den ersten Blick könnte man Biggi demnach der "liberated woman" der 70er Jahre zuschreiben. Doch bei genauerer Betrachtung erfüllt Biggi nicht die Kriterien dieser Frauenfigur. Sie ist im Gegensatz zur Protagonistin in der "Mary Tyler Moore Show" verheiratet, hat sogar noch einen Sohn, und an ihrem Arbeitsplatz, dem Atelier, gibt es keine "extended family". Vielmehr findet Biggi in Rieke eine Freundin, die sie in ihrem Kampf gegen die Einnahme durch die Männer unterstützt. Frauen halten in "Biggi" gegen die patriarchale Männerwelt (female bonding) zusammen. Die einzige Gemeinsamkeit zwischen Biggi und der "Liberated Woman" von "The Mary Tyler Moore Show" ist Biggis grundsätzliches Bestreben nach eigenem Gutdünken zu leben und ihr Leben selbst zu gestalten. "Es ist viel schöner ohne Mann, für Biggi fängt das Leben jetzt erst an" bleibt allerdings eher ein Lippenbekenntnis des Titelsongs, da das Serienkonzept, es Biggis Männern jederzeit erlaubt, ihre Zeit (und damit ihre Lebensgestaltung) in Anspruch zu nehmen; Biggi ist nicht "liberated", ihr Anspruch "befreit" zu sein bleibt diffus.
Biggi ist eine Matriarchin. Ihre soziale Macht über ihre Männer ist groß. In der oben erwähnten Folge muß er als Gegenleistung für Biggis Hilfe in der Steuersache eine Studienreise nach Florenz bezahlen. Psychologisch ist er seiner Frau unterlegen; Biggi wirft ihm vor mit seinen Problemen nicht mehr klarzukommen, obwohl er doch in einer Männergruppe und beim Therapeuten in Behandlung sei. Außerdem ist er immer Biggi emotional zugetan, was seine Eifersucht auf den vermeintlichen nackten Steuerprüfer erklärt.
Auch ihr verklemmter Sohn braucht Biggis Hilfe, vorallem was seine konservative Einstellung zum anderen Geschlecht betrifft "es gibt eine Menge Männer, die ihre Hemden selber machen", klärt Biggi ihn auf.
Biggi ist die Ansprechpartnerinnen bei Problemen in der Familie, sei es nun das Finanzamt oder das Bügeln. Durch das potentielle Vorenthalten ihrer Unterstützung wird die Hilflosigkeit der beiden Männer verstärkt, die sich ohne ihre "Versorgerin" nicht durch das Leben schlagen könnten. Biggis soziale Macht über die Männer ist sehr groß, eine Matriarchin im klassischen Sinne, auch wenn sie selbst über keine großzügigen Machtresourcen wie Geld oder Besitz zu verfügen scheint.
Laut einer telefonischen Auskunft der Bavaria-Pressestelle sind die Quoten von "Biggi" enttäuschend niedrig[70]. Die Sitcom scheint ihr Publikum nicht zu finden. Es ist zu vermuten, daß Biggi, als eine Art deutsche "liberated woman" ihrer Zeit hinterherhinkt. Eine Frau, die sich neu definiert, um der "Sackgasse" ihres Ehelebens zu entkommen - ganz so wie ein Mann sich auf seine eigenen Beine stellen würde -, erscheint wie ein Konzept aus den 80er Jahren, als in Deutschland Gleichstellungsgesetze[71] und Quotenmaßnahmen[72] bei der Besetzung von öffentlichen Ämtern in der öffentlichen Diskussion waren, um der "eigenständigen Frau" Starthilfe zu geben. Der primäre, dominante Text ("liberated woman") der Biggi-Macher wird auf Seiten der Zuschauer vielleicht sogar verworfen. Zwischen "encoding" und "decoding" herrscht eine Asymmetrie. Die Zuschauerinnen können die in Biggi gezeigte Welt nicht akzeptieren, da ihr soziales Umfeld sich bereits weiter entwickelt hat, als die Umgebung, in der die Serienprotagonistin eingebettet ist. Dies könnte ein Grund dafür sein, daß die Quoten von "Biggi" so schlecht ausfallen.
VI. Resümee:
Im Laufe der Jahrzehnte hat das Frauenbild im US-Fernsehen eine dynamische Fortentwicklung erlebt. Von der scheinbar zementierten Rolle der konservativen, fürsorglichen Hausfrau (The Goodwife) in den 50er Jahren, mit der Vorankündigung eines Wandels der Geschlechterrollen in Form der "witches" in den 60ern über die "Liberated Woman" der 70er Jahre sowie über die Aufweichung der Geschlechterrollen in den 80er Jahren, bis hin zur "Gay Woman" in den 90er Jahren. Die Frauen - vorallem die der Sitcom - waren Spiegelbilder einer gesellschaftlichen Entwicklung in den USA, die den Frauen immer größere Freiheiten gegenüber dem Patriarchat einräumte. Das Fernsehen konnte mit dem Frauengenre "Sitcom" die Entwicklung des Frauenbildes innerhalb der US-Gesellschaft aufgreifen und forcieren. (In Deutschland wird mit der Sitcom "Biggi" der Versuch unternommen das Modell "Sitcom" zu übertragen. Die gesellschaftliche Dynamik dieses Genre wurde aber nicht erkannt, so daß die Aussage der Sitcom - Frauen können sich von ihren Männern befreien - antiquiert wirkt). Für die Entwicklung und Forcierung des Frauenbildes in den USA mittels des Genres Sitcom liefern die Theorien der "cultural studies" und der "Schweigespirale" einen Erklärungsansatz.
Anlagen:
Bild 1
"I Love Lucy", 1951 - 1957.
Ethel und Lucy bei der Arbeit in "Kramers Kandy Kitchen" - Frauen waren besser zu Hause aufgehoben.
Bild 2
"Bewitched", 1964 - 1972.
Frauen mit magischen Fähigkeiten prägten die 60er-Jahre Sitcoms
Bild 3
"Mary Tyler Moore Show", 1970 - 1977.
Eine große Familie und eine Frau ohne Mann und Kind.
Bild 4
"Married with Children", 1987 - 1997.
Trotz roter Haare keine Hexe.
"Ellen", 1995 - 1998.Coming-Out einer Lesbierin, die eine Sitcom-Hauptrolle belegt.Literaturverzeichnis: