| Universität Tübingen |
| Deutsches Seminar |
| Neuere Deutsche Literatur 1 / Proseminar |
| "Beispiele für Liebeslyrik-Parodie" |
| Am Beispiel von Heinrich Heine: Der arme Peter, Kurt Schwitters: Die Nixe |
| Dr. Genia Schulz |
| Achim Glasbrenner |
| SS 1993 / Note: 1 :-) |
Literaturverzeichnis
Braak, Ivo; Poetik in Stichworten; Hirt-Verlag, Unterägeri, 1990
Dencker, Klaus Peter (Hrsg); Deutsche Unsinnspoesei; Reclam, Stuttgart, 1978
Heine, Heinrich; Die deutsche Literatur, in: H.H., Werke (Insel-Heine), Frankfurt/Main, 1968, Bd.4, Schriften über Deutschland, hrsg. v. Helmut Schanze
Höhn, Gerhard; Heine-Handbuch; J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1987
Kraus, Karl; Werke, Bd. 5, Die letzten Tage der Menscheit, Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog, hrsg. v. Heinrich Fischer, München, 1957
Lach, Friedhelm; Der Merzkünstler Kurt Schwitters; Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1971
Liede, Alfred; Parodie, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Bd.3,1958
Meyer, Herman; Das Zitat in der Erzählkunst, Stuttgart, 1967
Reeves, Nigel; Heinrich Heine. Poetry and Politics; Oxford, 1974
Richter, Hans; DADA- Kunst und Antikunst; Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1964
Riha, Karl; Kritik, Satire,Parodie; Westdeutscher Verlag GmbH, Oppladen, 1992
Windfuhr, Manfred; Heine und der Petrarkismus; in: Heinrich Heine, hrsg. v. Helmut Koopmann, Darmstadt, 1975, (Wege der Forschung), S.207-231
Windfuhr, Manfred; Heinrich Heine. Revolution und Reflexion; J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1976
Zinke, Jochen; Amors bleierner Pfeil. Zu Heines Romanze
"Der arme Peter"; in: Gedichte und Interpretationen. Vom Biedermeier
zum Bürgerlichen Realismus; Reclam, Stuttgart, 1983
Inhaltsverzeichnis
I. Zur Definition der Parodie
II. Zur deutschen Klassiker-Parodie
a.) Über
das philisterhafte Zitieren
b.) Heines "Reise
von München nach Genua" und Goethes "Mignon" -Ballade
c.) Die politische
Dichtung des Vormärz
d.) Karl Kraus
und der grelle Schein der Wirklichkeit
III. Zur Liebeslyrik-Parodie
a.) Heinrich
Heine: Der Armer Peter
1. Betrachtung der Form
2. Versuch der Deutung
b.) Kurt Schwitters:
Die Nixe
1. Betrachtung der Form
2. Betrachtung des Inhalts
3. Schwitters und das gemerzte Dada
IV. Zusammenfassung
V. Fußnoten
I. Zur Definition der Parodie
Ivo Braak führt die Parodie unter den satirischen Formen, das sind Formen, die "verspotten, tadeln, höhnen, anprangern, lächerlich machen"(1) sollen. Der Begriff Parodie wird als eine Form der Literaturkritik verstanden. Liede unterscheidet in drei Formen:
a.) Aristische Parodie, mit dem Ziel der künstlerischen Kopie.
b.) Kritische Parodie
"Greift das Original an und will es zerstören. Ihr letztes Ziel ist die vollendete Polemik und Satire. Die Ähnlichkeit nimmt also mit steigender künstlerischer Qualität ab."(2)
c.) Agitatorische Parodie
"Je weiter die agitatorische Parodie wirken soll, desto bekannter muß das Vorbild sein ... bei religiösen oder politischen Umwälzungen enstehen agitatorische Kontrafakturen."(3)
In diesem Sinne soll der Begriff der Parodie hier verwendet
werden, wobei Mischformen vorkommen können, die einer genaueren Beschreibung
bedürfen.
II. Zur deutschen Klassiker-Parodie
Die Aufmerksamkeit, die der deutschen klassischen Literaturepoche zuteil wurde, ist bis heute nicht abgerissen. Namen berühmter Persönlichkeiten und Zitate aus deren Werken begegnen uns auch heute noch allenthalben. Die Auswirkungen jener Epoche auf die Nachgeborenen sind ebenfalls nicht zu übersehen. Die nachklassische Zeit war geprägt durch Bewunderung, Neid, dem Bewußtsein, literarisch an großen Maßstäben gemessen zu werden und dem Glauben, durch Kopieren der großen Meister, die Klassik fortführen zu können. Es wurden hemmungslos Form, Stil und sogar Inhalte übernommen, das Gros literarischer Produktion dieser Zeit hatte epigonenhafte Züge und konnte so kaum über die Vorlage hinauskommen.
Das Bildungsbürgertum labte sich an den nie zu versiegen scheinenden Quellen Goethescher und Schillerscher Zitate, es war die Zeit des Philisters und der Konversationslexika. Doch gibt es Ausnahmen. Es soll auch versucht werden, "am gebrochenen Verhältnis zur Klassik das Neuartige nachklassischer Literaturperioden herauszustellen." (4)
Darüberhinaus interssiert die Absicht des Autors,
was er also durch den Rekurs auf klassische Formen und Inhalte bewirken
wollte und außerdem die parodistische Methode. Einer genaueren
Betrachtung werden später in diesem Zusammenhang Heinrich Heine Der
arme Peter und Kurt Schwitters Die Nixe unterzogen werden müssen.
a.) Über das philisterhafte Zitieren
Herman Meyer hat im Bezug auf die Verwendung klassischer Zitate durch breite Schichten des Bildungbürgertums festgestellt: "Das Zitieren der eigenen Klassiker ist ein hervorstechendes Merkmal der deutschen bürgerlichen Bildung, das sich in der Dichtung des 19. Jahrhunderts in allen möglichen Nuancen widerspiegelt." (5)
Weiter, daß in dieser Zeit "gerade die bedeutendsten Erzähler dem geschilderten Sachverhalt keineswegs kritiklos gegenüberstehen. Sie haben ein offenes Auge dafür, daß der allgemeine Bildungskonsum eine recht bedenkliche Banalisierung des Konsumierten mit sich bringt und lassen diese Einsicht in ihrem Erzählten auch offen zutage treten." (6)
Wir müssen also unterscheiden, ob Klassiker selbstsüchtig konsumiert und in entsprechender Gesellschaft reproduziert werden, oder ob gerade dieser Mißbrauch durch eine Reihe mahnender Autoren angeprangert wird.(7) Der entlarvende Gebrauch klassischer Vorlagen durch jene hätte "einen eminent kulturkritischen Charakter" und sei "ein wirksames Mittel, die satte und seichte Selbstgefälligkeit der Bildung gewisser bürgerlicher Kreise zu charakterisieren. Die Sucht des gebildeten Philisters, die Konversation mit geflügelten Worten zu schmücken, erscheint als ein bedenkliches Zeichen kultureller Ermüdung und Erschlaffung." (8)
"Der auffallendste Unterschied auf dem Feld der Klassiker-Satire
ist darin zu sehen, daß die zunächst noch direkte Auseinandersetzung
mit den Klassikern auch direktere Formen der Parodie hervorgetrieben hat."
(9)
Diese Aussage soll durch die folgenden Beispiele belegt werden.
b.) Heines "Reise von München nach Genua" und Goethes "Mignon"-Ballade
Zur Zeit der Entstehung von Heines Reise von München nach Genua war die romantische Bewunderung der Figur des Wilhelm Meister bereits am schwinden, ein "Signal einer Zeit [...], die von Goethes Prinzip der Kunstidee abweicht und eine neue Periode "mit einem neuen Prinzipe" aufsteigen läßt." (10)
Obwohl Heine an zwei Stellen fast wörtlich zitiert,
ist der Inhalt und die Aussage eine radikal andere. Er greift die Form
der Goetheschen Vorlage teilweise auf, um damit die noch frischen Erinnerungen
an die farbenfohe (11)
und idealische Italienschilderung zurückzurufen. Heine geht im weiteren
Verlauf schließlich ganz in eine Reiseschilderung über, die
keinesfalls schmeichelhaft ist, und verkehrt so den sehnsüchtig geschilderten
Goetheschen locus amoenus ins krasse Gegenteil. Durch ein Anknüpfen
an die klassische Vorlage erreicht Heine eine Betonung des neuen Inhalts,
der der Vorlage gänzlich widerspricht. Durch die Gegenüberstellung
von Altem und Neuem in teilweise gleicher Form in der Absicht zu Kontrastieren
um das Neue zu unterstreichen, geht er weit hinaus über bloße
"Goethesche Formen, wie wir sie bei der blöden Jüngerschar nachgeknetet
finden", und über "das matte Nachpiepsen jener Weisen, die der Alte
gepfiffen." (12)
c.) Die politische Dichtung des Vormärz
Der politisch-lyrischen Produktion jener Zeit wurde oft der Vorwurf gemacht, sie sei epigonenhaft geblieben. Für die Form mag das zutreffen, die Inhalte jedoch unterschieden sich oft radikal von ihren Vorlagen. Es war eine Hochzeit der agitatorischen Parodie. In unzähligen Variationen wurde z. B. Goethes Mignon-Ballade mit politisch-revolutionären und gesellschaftskritischen Inhalten gefüllt. Goethe war auf Seiten der Opposition u.a. deshalb als Fundgrube so beliebt, weil man durch die Umdeutung seiner Vorlagen eine Verbindung Goethescher Ideale mit den freiheitlichen-demokratischen Ideen herstellen wollte. Eine Methode, die die Gegenseite, also die Reaktion, auch versuchte.
Man bedient sich oft der auch bei Heine gefundenen Umwandlung
des locus amoenus in einen locus horribilis als Verstärkung des Kontrasts.
Kennzeichnend für die Parodie des 19. Jahrhunderts ist das Gegen-Sprechen
in der Aufnahme klassischer Vorlagen, "es handelt sich um den ausgeprägten
Willen zur Umwertung literarischer Werte, der seinen Niederschlag findet
in der Parodie und über die Parodie zu eigener Form und Aussage zu
kommen sucht."(13)
d.) Karl Kraus und der grelle Schein der Wirklichkeit
In seinem Werk "Die letzten Tage der Menschheit" ,erschienen 1922, betreibt Kraus eine Art indirekter, kritischer, weniger agitatorischer Parodie, das heißt, er vermischt fiktive Szenarien mit bekannten Klassiker-Parodien. Die eingebetteten Zitate, denen meist bestimmte Absicht zugrunde liegt, können dadurch vom Leser als abzulehnender Mißbrauch klassischer Vorlagen entlarvt werden.
"Die verstunkene Epoche hat sich nicht damit begnügt, "unter Einwirkung einer todbringenden Technik literarisch produktiv zu sein", sondern sie hat sich selbst noch an den "Heiligtümern seiner verblichenen Kultur" vergriffen, "um mit der Parodie ihrer Weihe den Triumph der Unmenschlichkeit zu begrinsen".(14)
Die Realität besitzt aus seinem Blickwinkel heraus genug parodistisches Material, deshalb billigt er der Parodie keinen Selbstwert zu. Sein Selbstverständnis als Satiriker definiert er als ein möglichst dokumentatives Zusammenstellen der Wirklichkeit.
"Mein Amt war, die Zeit in Anführungszeichen zu setzen, in Druck und Klammer sich verzerren zu lassen, wissend, daß Unsäglichstes nur von ihr selbst gesagt werden konnte. Nicht auszusprechen, nachzusprechen, was ist. Nachzusprechen, was scheint. Zu zitieren und zu photographieren."(15)
In gewisser Weise ist Kraus parodistische Form eine historisch-autentische Darstellung mit pädagogisch-kritischer Absicht, man stelle sich in der Zeit des Kriegs in Jugoslawien eine Rede des Serbenführers vor, die mit dem Ton einer Hitlerrede unterlegt ist.
Wie sich die nun zu besprechende Liebslyrik in die vorher
genannten Kategorien von Parodie einfügen läßt und welche
Absicht der Autor jeweils verfolgt hat, soll eine nähere Untersuchung
von Schwitters Die Nixe und Heines Der arme Peter zeigen.
III. Zur Liebeslyrik-Parodie
a.) Heinrich Heine: Der Arme Peter
1. Betrachtung der Form
Bei der Lektüre des Gedichts ist der erste Eindruck ein vertrauter. Hans und Grete sind alte Bekannte aus der Märchenwelt und die Form der einfachen Liedstrophe kehrt in vielen einfachen Volksliedern wieder.
Leicht und flott zu lesen wird das Gedicht durch die Metrik gemacht. Im ersten Teil betonen die tanzenden Daktylen wohl die Hochzeitsszene, im zweiten Teil scheint der innere Konflikt des Peter durch Verwendung zweier verschiedener, sich abwechselnder Taktarten zum Ausdruck zu kommen, wobei sich die im Kreuzreimmuster entsprechenden Zeilen auch gleiche Metrik aufweisen, nämlich a besteht aus vier Jamben, b aus drei Trochäen. Im Schlußteil, einem Trauermarsch ähnlich, liegen nur Daktylen vor, die Monotonie der Szene unterstreicht der Stabreim.
Die Dreiteiligkeit des Gedichts entspricht dem Konzeption in: Exposition des Themas, Zunahme der Dramatik (unterstützt durch die wörtliche Rede des Verschmähten) und Lösung beziehungsweise Un-lösung, da ein unlösbarer Konflikt vorliegt. Betrachten wir nun die einzelnen Abschnitte genauer:
Im ersten Teil fällt der einfache, sich wiederholende parallele Satzbau auf und die Häufung von "Du" und "Der" am Versbeginn, wobei die Zeilen 11 und 12 hier herausfallen und wohl auf den zweiten Teil überleiten sollen. Bis auf den letzten Satz beginnen alle mit "Der", dann folgt das Subjekt, wobei in den ersten beiden Strophen jeweils abwechselnd die beiden Parteien "Der Hans und die Grete" und "Der (arme) Peter" einen Gegensatz bilden, doch bleiben gerade diese Verse durch den Kreuzreim künstlich verbunden.
Diese Spannung, die durch das Reimschema einerseits und durch die notgedrungenge Rivalität der Akteure andererseits entsteht, wird unterstützt durch starke verbale Gegensatzpaare wie "tanzen"-"stehen", "jauchzen"-"still stehen" und "Hochzeitsgeschmeide"- "Werkeltagskleide" und durch den Kontrast der beschriebenen Szenen wie Hochzeit, Freude, Tanz und des Peters, der still, stumm und offensichtlich unpassend gekleidet die Nägel kaut.
Im zweiten Teil erklärt in wörtlicher Rede Peter selbst, wie es um ihn steht. Er entfaltet seinen Liebesschmerz, wobei die Dynamik der Bewegung hier das zentrale Thema zu sein scheint (im Gegensatz zum ersten Teil. Dort eher ein Nicht-Bewegen).
In der ersten Strophe des zweiten Teils entsteht Dynamik durch das Beschreiben eines ruhenden Ausgangspunktes durch die Verben sitzen ("da sitzt ein weh") und stehen ("wo ich geh und steh") und durch das Beifügen einer inneren Unruhe, die einen unbestimmten Zielpunkt als Ergebnis bringt ("Herz zersprengen" und "von hinnen drängen", wohin?).
In der zweiten Strophe sind es die entgegengesetzten Bewegungszwänge "treibt mich nach der Liebsten Näh" und "muß ich von hinnen eilen", die Spannung und Dynamik entstehen lassen.
Die dritte Dimension eröffnet sich in der dritten Strophe durch das Besteigen eines Berges als scheinbar letzte Konsequenz des in der zweiten Strophe beschriebenen inneren Konflikts: Peter will allein sein, wobei hier die akustische Stille der Bergeshöhe und die Bewegungslosigkeit des Stillstehens in krassem Gegensatz zu der inneren Bewegung stehen, die sich schließlich im Weinen äußert.
Auf die Geschichte bezogen bedeutet die Dynamik im zweiten Teil Flucht, die jedoch wieder in hoffnungsloser Bewegungslosigkeit endet (Doppelung "still", "still"). Das Weinen stellt hierbei den Höhepunkt dieser sinnlosen räumlichen Flucht dar, die am Ende des zweiten Teils nun vollständig zum Stillstand gekommen ist.
Im letzten Teil wird eben nur noch soviel Bewegung ("wanken")
an den Tag gelegt, wie nötig ist, um dem endgültigen Stillstand,
dem Tod, zu entkommen, denn dazu ist er ja zu vernünftig (Z.11). Peter
befindet sich nun auch wieder unter Menschen, das heißt, er ist resigniert
zurückgekommen und ist nun auch zum ersten Mal Gegenstand gesellschaftlicher
Würdigung durch die beiden Mädchen. Hier stößt er
auf Unverständnis und Abscheu und Z.32 deutet an, daß mit seiner
Rückkehr sich die Problematik in keinster Weise verändert hat.
2. Versuch der Deutung
Das Gedicht erzählt die Leidensgeschichte des "armen Peter", wobei Heines größtes Anliegen die Darstellung und Ausbreitung der inneren Konflikte zu sein scheint. Nur der Gefühlszustand des Peters scheint hierbei wichtig zu sein und analog zu der körperlichen Bewegung nimmt auch die gefühlsmäßige Empfindsamkeit des Peters ab und äußert sich am Ende im dritten Teil nur noch in einem apathischen Wanken, das auf Unverständnis in der Gesellschaft stößt, die hier durch die beiden "Jungfäulein" repräsentiert wird. Peter scheint mit seinem Schmerz allein in der Welt zu stehen. Die düstere Prognose am Ende des dritten Teils, daß das Grab für ihn wohl der beste Platz sei, erweckt das Bedürfnis, nach dem Grund dafür zu fragen.
Für Peter scheint der einzige Ausweg der in Z.12 erwähnte Selbstmord zu sein, den er jedoch aus Vernunftsgründen verwirft. Offenkundig scheint deshalb seine Unfähigkeit zu sein, mit der Tatsache der verschmähten Liebe anders umzugehen. Auffallend ist, daß Heine dem Leser keine näheren Informationen über die Art der Beziehung gibt, sondern ganz offensichtlich bemüht ist, diesen tragischen Konflikt auszubauen, was durch formale Mittel unterstützt wird.
Heines Absicht ist es damit wohl, genau diesen Konflikt, dieses Verrennen und Verirren genau zu beschreiben. Auch die Flucht in die Natur im zweiten Teil, die in romantischen Gedichten oft als universelles Heilmittel gerade bei solchen Krankheitsbildern propagiert wurde, versagt hier. Das Psychogramm des in sich zugrundegehenden und sich selbst zugrunderichtenden Peters erscheint als Gegensatz zur Form der volksliedhaften Strophen, die zur Darstellung dieses unlösbar scheinenden Sachverhalts gewählt wurde.
Gehard Höhn deutet in diesem zusammenhang auf ein scheinbar "gebrochenes Verhältnis" (16) hin, das Heine mit der volkstümlichen Dichtung verbindet. Heines Rückgriff auf die Volksliedstrophe erklärt übrigens auch einige Schwächen in der Reimbindung, z.B. im ersten Teil "Freude"- "Kreide".
Höhn stellt eine Bewunderung der romantischen Dichtung durch Heine fest, doch lasse der Ausbruch der Moderne keinen unreflektierten Zugriff auf diese Gattung mehr zu. Heine urteilt selbst: "In meinen Gedichten hingegen ist nur die Form einigermaßen volkstühmlich, der Inhalt gehört der conventionellen Gesellschaft".(17) Über den Eigenwert des "armen Peter" hinaus kann das Gedicht auch als Teil eines Arrangements gesehen werden, das das Buch der Lieder über eine bloße Ansammlung von "Variazionen desselben kleinen Themas" (18) hinaus als eine Ganzheit erkennen läßt. Zinke geht hier auch von einer "konzertanten Organisation des Werkes, einer kalkuliert-prismatischen Entfaltung des Themas"(19), eben verschmähter Liebe, aus. Höhn versucht in seiner Analyse des Buchs der Lieder, eine Komposition zu erkennen, die in Gruppen und Zyklen getrennt werden kann, mit dem Schluß, daß Heine mit dem Buch der Lieder seine persönlichen "jungen Leiden" durch eine intensive Beschäftigung mit dem Thema abgeschloßen habe.
An dieser Stelle sei der Verweis auf Manfred Windfuhr gemacht, der das Buch der Lieder mit dem Petrarkismus in Verbindung bringt und Heine damit an eine vorromantische europäische Liebeslyriktradition anknüpfen läßt. Auch die Bewunderung, die Heine Byron entgegenbringt, ist im Kontext weltschmerzhafter Klagelyrik interessant. Neben der Anknüpfung an petrarkische Klagelyrik, die die Innenansicht des unglücklichen Helden zum Hauptthema macht, spielt bei Heine auch die, nur in Anspielungen (Hochzeitsszene, Werkeltagskleide, Leute auf der Straße, Jungfräulein) vorhandene, kleinbürgerliche Welt eine Rolle.
Daß diese Andeutungen durchaus als kritischer Kontrast zu verstehen sind, meint Reeves, wenn er sagt, Heines Rückgriff auf die volksliedhafte Form im Buch der Lieder sei "a concious response to the cultural and social alienation which he felt dominated his age"(20), und Höhn bemerkt, daß Heine "den Gegensatz von traditioneller Form und "konventioneller", bürgerlicher Gesellschaft in der Struktur seiner Lieder produktiv gemacht hat."(21)
Ohne auf den möglichen Zusammenhang der Gedichte
in der Anordnung des Buchs der Lieder einzugehen, kann man sagen, daß
Heine die Vereinsamung des "armen Peter" , ein Mensch mit großen
persönlichen Schwierigkeiten, der von der Gesellschaft keine Hilfe
zu erwarten hat, als kritischen Unterton hat anklingen lassen. Unter diesem
Blickwinkel gesehen erscheint das Gedicht als Liebeslyrik durchaus ambivalent
und mit dem eingangs definierten Begriff der Parodie auch faßbar.
b.) Kurt Schwitters: Die Nixe
Wie wir anfangs gesehen haben, waren Goethes Werke eine
beliebte Fundgrube für parodistische Nach- bzw. Umdichtungen. Trotz
der offensichtlichen Anlehnung von Kurt Schwitters Nixe an die Goetheballade
Der
Fischer, ist vorweg zu bedenken, daß Die Nixe über
hundert Jahre nach Goethes Tod entstanden ist. In der Form ist diese Anlehnung
jedoch nur schwerlich zu erkennen. Es ist zu fragen, warum Schwitters in
der Zeit des zweiten Weltkriegs ein klassisches Gedicht zur Vorlage nimmt
und wie die Nixe in Schwitters parodistisches Konzept, vor allem im Hinblick
auf seine dadaistische Tradition, einzuordnen ist. Zunächst sei jedoch
der Blick auf die Form des Gedichts gerichtet.
1. Betrachtung der Form
Es sticht ins Auge, daß Schwitters gegenüber der Vorlage einige formale Änderungen vorgenommen hat, die hauptsächlich das Erscheinungsbild verändern und somit die Anlehnung an Goethe eher auf inhaltliche Entsprechungen reduzieren.
Bei Goethe haben wir es mit vier Strophen mit jeweils acht Zeilen zu tun, bei Schwitters jedoch mit zehn Strophen und jeweils vier Zeilen. Das Gedicht wurde also um zwei Strophen oder acht Zeilen erweitert. Ebenso wurde der beim Fischer durchgängige Kreuzreim durch den eher einfachen Stabreim der Form aabb ersetzt, was inhaltliche Konsequenzen mit sich bringt. Hier ist schon zu sehen, daß auch umgekehrt gelten kann, was vorher auf die der Klassik direkt folgenden Literaturepochen galt, nämlich daß eine in der Zeit weiter entfernte Parodie auch eine indirektere Form aufweist.
Bei weiterer Betrachtung des Textes fallen die dem Reim zugute kommenden Beugungen wie "gung" statt "ging", "genung" statt "genug" und -"mol" statt -"mal" auf, die wohl eine humoristische Funktion erfüllen sollen. Eine ähnlich Absicht liegt wohl der Verwendung umgangsprachlicher Begriffe wie "gluckste", "guckte" und "Frauenzimmer" zugrunde, die im Gegensatz zum gewählten Ausdruck Goethes stehen und die sich auch mit einigen anderen Formulierungen höherer Sprachebenen im Text reiben, wie etwa "Geistes Licht erhellen", "verwunschne Wellenfetzen" oder "sich in die Niederung senken" statt "springen". Dieser Wechsel der Sprachebenen steigert die dem Gedicht innewohnende Komik zusätzlich.
Die äußerlichen Veränderungen zeigen,
daß es sich hier nicht um eine gezielte Kontrafaktur handelt, wie
es sie gehäuft zu Beginn des 19. Jahrhunderts gab, sondern daß
wir es "vielmehr mit einer durch ihre Absurdität relativ freien Analogie
zu tun haben."(22)
Das führt uns zum Inhalt über.
2. Betrachtung des Inhalts
Wie Riha(23) in seinen Anmerkungen zu Schwitters Ballade schon bemerkte, ist die Handlung einiger zentraler Motive der Vorlage beraubt: es fehlt der Fischer, dadurch entfällt das Rachemotiv der Nixe als Beschützerin der Fische, die ganze Szene erscheint überhaupt eher zufällig und der Sprung ins Wasser des Mannes erklärt sich lediglich rein Triebhaft ("Liebe schenken") und nicht etwa im Aufbäumen der vergewaltigten Natur wie bei Goethe. Insofern sind sogar, jedoch lediglich in letzter Konsequenz und mit viel Wohlwollen, die Ursachen des Verschwinden des Mannes beidemale "natürlich".
Näher am Text orientiert, erklärt sich die Geschichte ungefähr so:
Ein Mann ging mehr oder weniger zufällig ("Es war einmal ein Mann") in der Nähe eines Flusses spazieren ("der gung"), was ihm Spaß machte und ihn inspirierte ("Geistes Licht erhellen"). Ungewöhnliche akustische und optische Erscheinungen erweckten sein Interesse ("gluckste es so hohl" und "brannte // Ein Glanz, den jener Mann nicht kannte" und schließlich verwundert "Ich weiß nicht, doch da stimmt was nicht"). Und plötzlich "hob sich schon" die Nixe empor, ohne daß etwa der Spaziergänger irgendetwas außer seiner Anwesenheit dazu beigetragen hätte. Ein dazu geeignetes Verhalten der Nixe ("steckte sich in ihr Gesicht // Ein Lächeln", "stützte lockend ihre Hände // Auf ihres Schwanzes Silberlende"), das nicht unbeachtet blieb ("Er dachte "Oh", und dachte "Ach!""), erweckte bei dem Mann ein gewisses, zielgerichtetes Interesse ("Liebe schenken"). Diese Motivation scheint ebenso wirkungsvoll wie die metaphysischen und pantheistischen Lockungen bei Goethe ("Lockt dich der tiefe Himmel nicht, // Das feucht verklärte Blau?"). Die Ansprüche der Schwitterschen Nixe sind jedoch weitergehend ("Liebe nicht genung"), sie stellt zusätzliche Forderungen ("winkte [...] mit ihren beiden Armen"), die von dem Mann, jedoch nicht ohne die Konsequenzen zu ahnen ("Da bebberte der arme Mann"), schließlich mutig ("Wie nur ein starker Bebbern kann") erfüllt werden ("senkte sich [...] in die Niederung"). Doch sein Einsatz hatte nicht die von ihm ersehnte Dynamik der Beziehung, sondern eher eine triste, krampfhafte Starre ("Da sitzt er nun und hat den Arm // Gebogen um der Nixe Charme") zur Folge.
Eine nähere Betrachtung von Schwitters dadaistischen
Hintergrund mag zu befriedigerenden Einsichten führen.
3. Schwitters und das gemerzte Dada
Hans Richter schreibt bewundernd über Schwitters, daß in seinen Gedichten "höherer Sinn Hand in Hand mit dem tieferem Unsinn"(24) einherging. Die Sprache, die er dabei benutzte, sei ein "aus aller Konvention herausgehobenes Deutsch", dem er "die farbenreichsten, nie geahnten und nie gehörten Ryhthmen, Assoziationen und Formen" abgewann, und dadurch auch "neue Gedanken, Erlebnisse, Sensationen."(25) Die theoretische Grundlage seiner Werke erklärt Schwitters selbst in seinem Artikel über Konsequente Dichtkunst:
"Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe."(26)
Wort ist: (nach Schwitters)
2. Klang
3. Bezeichnung (Bedeutung)
4. Träger von Ideenassoziationen
Zur ersten Möglichkeit meint er: "Die einzig konforme Beziehung der Teile klassischer Dichtung ist nur bezüglich der Ideenassoziation, sprich poetischen Gefühle. Die gesamte klassische Dichtung erscheint uns jetzt als dadaistische Philosophie, und sie erscheint uns umso verrückter, je weniger die Absicht zum Dadaismus vorhanden war."(27)
Die Konsequenz der zweiten Möglichkeit sind die dadaistischen Lautgedichte, die eben versuchen, uneindeutig-eindeutige Phoneme als Träger dadaistischer Ideen zu verwenden.
Friedhelm Lach bemerkt zur Entwicklung der Merzkunst aus dadaistischen Vorbildern, daß Schwitters, selbst seiner Prämisse verpflichtet, die Menschen durch die Kunst zu befreien, sich selbst auch von Dada befreien mußte. Diese Entwicklung sei unausweichlich für seine Person und sein Verständnis von Dada im antiautoritären Charakter der Dadaphilosophie festgelegt. So wurde durch die Bewunderung seiner Dadaautoritäten, Stramm und Walden, eine neue, von Dada emanzipierte Kunstform, Merz, erzeugt. So könnte man Kurt Schwitters selbst als Ergebnis dadaistischer Philosophie ansehen, die die Herauslösung aus autoritären Verhältnissen (zu seinen Dadavorbildern) und die Ermunterung zu eigenständigem Handeln bewirken wollte.
Damit eröffnen sich neue Aspekte, die die parodistische
Funktion der Nixe verdeutlichen können. Es wurde ein bekannter Inhalt,
ein Goetheklassiker als Vorlage gewählt. Durch Schwitters Bemühen
um Konkretisierung wird er umgeformt und damit den ursprünglichen
Ideen klassischen Naturverständnisses beraubt. Der Leser, der sich
nun dieser Ideenvorlage beraubt fühlt, muß sich ein neues, eigenes
Verständnis des Textes selbst erarbeiten, möglicherweise sogar
im Bewußtsein der und mit Interesse an schwitterscher Verfremdung
und kann dann zu einer neuen Deutung kommen. Möglicherweise zu der
recht platten der männlichen Unbesonnenheit in Bezug auf weibliche
Reize. Im Sinne Schwitters und seiner merzischen "Aufklärungsphilosophie"
ist jedoch nicht das Ergebnis, sondern vielmehr die Tatsache der eigenen
Beschäftigung ausschlaggebend.
IV. Zusammenfassung
Allen hier gezeigten Beispielen parodistischer Verfremdung kann man eine gesellschafts- oder problembezogene Absicht unterstellen. Bei Heines Reise von München nach Genua wurde auf die italienischen Hegemonialkämpfe der nachnapoleonischen Zeit angespielt. Wirkungsvoll wurde dort das Deja-vu-Erlebnis eingesetzt und das Augenmerk durch Kontrastierung auf den neuen Inhalt gelenkt. Es handelt sich hier wohl um eine Form agitatorischer Parodie mit zeitkritischen Zügen.
Die Vormärzdichter haben, wohl zeitlich bedingt und weil die Gegenseite ähnlich vorging, geringere Veränderungen der Form vorgenommen, dafür war der Inhalt politisch brisant. Die Verwendung deutscher Klassiker hatte hier auch vereinende Absicht, trotzdem ist die Form agitatorisch im Sinne unserer Parodiedefinition.
Bei Kraus ändert sich nun die Methode, sie ist dokumentär-parodistisch, daß heißt, hier wird doppelt parodiert. Die Parodie spricht im arrangierten Umfeld für sich. Hier vermischen sich meiner Ansicht nach agitatorische und kritische Parodie miteinander, denn zum einen greift er im Beispiel die agitatorische parodierte Form an, will also nicht das Original, sondern die Parodie zerstören, genau die aber braucht er, um seine dokumentative Arbeit ausüben zu können, zum anderen erscheint er agitatorisch im Sinne satirischer Zeitkritik.
Der Arme Peter scheint mir schwerer greifbar. Sicher kann ein Bezug zu gesellschaftlichen Veränderungen hin zu sozialer Vereinsamung im Zuge beginnender Industrialisierung gesehen werden, doch er bleibt peripher, besonders, wenn das Buch der Lieder als Einheit mit dem zentralen Thema "schmerzhafter Liebe" gesehen wird. Die kritische Parodie besteht hier möglicherweise in der betonten Einseitigkeit der Gefühle im bewußten Gegensatz zur romantischen oder volksliedhaften Liebesdichtung. Schmerz, Einsamkeit und Todesgedanken bestimmen die Farben der Gedichte, was eine intensive Beschäftigung des Lesers mir dieser Seite der Liebe erwecken kann, möglicherweise sogar mit dem pädagogischen Gedanken der Selbstheilung durch Selbsterkenntnis.
Bei Schwitters scheint es mir gerade dieses pädagogische Moment zu sein, das durch Auswahl eines bekannten Inhalts und durch verfremdete Form zu einer eigenständigen Sichtweise erziehen soll. Hier mag ein Ansatz zu kritischer Parodie darin zu finden sein, daß Schwitters nicht die Goethesche Vorlage direkt, sondern nur die mit der damaligen Zeit verbundenen poetischen Gefühle ablehnt, auf die es anspricht.
Die Ablehnung des Gedichts durch einen möglicherweise
erreichten Erziehungseffekt ist hierbei mit eingeschlossen, setzt aber
diesen erwünschten Prozeß als quasi funktionierend schon voraus.
Die von Schwitters bei konsequenter Dichtung geforderte Trennung
der Ideenassoziationen von den Worten ist hier nicht konsequent vollzogen
worden, hätte dann aber auch die Konfrontation mit der Klassik verunmöglicht,
den Interpretationsspielraum eingeschränkt und die erwünschte
Eigenarbeit hätte sich auf ein bloßes Lächeln reduzieren
können. Und schließlich wäre es schwierig, die Ursonate
als beispiel für Liebeslyrik-Parodie plausibel zu machen.
Fußnoten:
1 Braak, S.209
2 Liede, S.14
3 Liede, S.16f
4 Riha, S.37
5 Meyer, S.23
6 Meyer, S.23
7 In diesem Zusammenhang erwähnt Meyer u.a. E.T.A. Hoffmann,
Raabe und Fontane
8 Meyer, S.23
9 Riha, S.42
10 Riha, S.43
11 "Die Natur wollte wissen, wie sie aussieht, und sie erschuf
Goethe"; Riha, S.44
12 Heinrich Heine, "Die Deutsche Literatur", in: H.H., "Werke"
(Insel-Heine), Frankfurt/Main, 1968, Bd.4, S.18
13 Riha, S. 62
14 Riha, S.40. Dazu ein Beispiel, das anschaulich machen kann,
wie für politische Zwecke klassische Vorlagen entfremdet wurden:
Im `Frankfurter Generalanzeiger` lesen wir:
Frei nach Goethe!
Ein englischer Kapitän an den Kollegen.
Unter allen Wassern ist -`U`
Von Englands Flotte spürest du
Kaum einen Rauch ...
Mein Schiff versank, daß es knallte,
Warte nur, balde
R-U-hst du auch!
Dazu Karl Kraus im Kommentar:
"Wo in aller Welt ließe sich so wenig Ehrfurcht aufbringen,
den letzten, tiefsten Atemzug des größten Dichters zu diesem
entsetzlichen Rasseln umzuhöhnen? Die Tat, die es parodistisch verklären
soll, ist eine Wohltat, verglichen mit der Übeltat dieser Anwendung,
und hundert mit der Uhr in der Hand versenkte Schiffe wiegen eine Heiterkeit
nicht auf, die mit Goethe in der Hand dem Schauspiel zusieht."
(aus: Karl Kraus, "Die Fackel", Nr. 454/6, S.2f)
15 Kraus, "Die Fackel", Nr.400/03, S.46.
16 Höhn, S.49
17 Juni-Brief an Wilhelm Müller, 1826
18 Brief an Immermann, 10.Juni 1823
19 Zinke, S.72
20 Reeves, S.37f
21 Höhn, S.49
22 Riha, S.227
23 "Goethe als Dadaist. Anmerkungen zu Schwitters Ballade Die
Nixe", Riha, S.225-231
24 Richter, S.142
25 Richter, S.143
26 Richter, S.151
27 Richter, S.151